Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин

кажется достаточно разумным: женский опыт и общественное положение вообще и положение и опыт женщин в искусстве в частности отличаются от мужских, и искусство, созданное группой женщин, объединившихся сознательно и ставящих перед собой четкую задачу воплотить в искусстве групповое осознание женского опыта, конечно, может быть стилистически определено если не как женское, то как феминистское. К сожалению, хотя это не выходит за рамки возможного, на деле ничего подобного не наблюдается. Художники Дунайской школы, последователи Караваджо, живописцы, входившие в круг Гогена в Понт-Авене, члены группы «Синий всадник» или кубисты действительно отличаются определенными ярко выраженными стилистическими или выразительными качествами; однако нет обобщающих качеств «женственности», которые объединили бы художниц, равно как и писательниц, стилистически – Мэри Эллман в книге Думая о женщинах [21] блестяще отстаивает этот тезис, опровергая наиболее опустошительные и противоречащие друг другу клише маскулинной критики. Нет такой тонкой субстанции «женственности», которая связывала бы между собой произведения Артемизии Джентилески, мадам Виже-Лебрен, Анжелики Кауфман, Розы Бонёр, Берты Моризо, Сюзанны Валадон, Кете Кольвиц, Барбары Хепуорт, Джорджии О’Кифф, Софии Тойбер-Арп, Хелен Франкенталер, Бриджит Райли, Ли Бонтеку и Луизы Невельсон, а также Сапфо, Марии Французской, Джейн Остин, Эмили Бронте, Жорж Санд, Джордж Элиот, Вирджинии Вулф, Гертруды Стайн, Анаис Нин, Эмили Дикинсон, Сильвии Плат и Сьюзен Сонтаг. Каждая из этих художниц и писательниц скорее близка другим художникам и писателям своей эпохи и похожего мировоззрения, чем все они – друг другу.

Кто-то может сказать, что женщины-художницы в большей степени сосредоточены на своем внутреннем мире и что их техника нежнее и чувствительнее к нюансам. Но какая из вышеперечисленных художниц сосредоточена на своем внутреннем мире сильнее Редона? Чьи краски нежнее, а оттенки тоньше, чем у Коро? Кто более женствен – Фрагонар или мадам Виже-Лебрен? Или эта «женственность» все-таки присуща всему стилю рококо Франции XVIII века, если исходить из бинарного противопоставления «мужественности» и «женственности»? Между тем если изящество, утонченность и вычурность претендуют на то, чтобы считаться отличительными особенностями женского стиля, то в Конской ярмарке Розы Бонёр нет никакой хрупкости, как нет ничего изящного и интровертного в гигантских холстах Хелен Франкенталер. Если женщины обращались к бытовым сценам и теме детей, как, например, Моризо и Кэссетт, так ведь то же самое делали и Ян Стен, Шарден, импрессионисты Ренуар и Моне. В любом случае сам выбор определенной категории сюжетов или сосредоточенность на определенном ряде мотивов нельзя приравнивать к стилю, тем более к некоему специфически женскому стилю.

Проблема не в том, как некоторые феминистки понимают женственность, а в том, что они, равно как и широкая публика, недопонимают, что такое искусство: в их наивной идее, будто искусство – это непосредственное, личное выражение эмоционального опыта человека, перевод жизни личности на визуальный язык. Искусство же почти никогда таким переводом не бывает, а великое искусство – вообще никогда. В создании произведения искусства участвует самодостаточный язык формы, более или менее зависимый или независимый от конвенций, схем или знаковых систем данной эпохи, которые усваиваются или вырабатываются либо в процессе обучения, либо за долгие годы собственных экспериментов. Говоря более приземленно, язык искусства воплощен в красках и линиях на холсте и бумаге, в камне, глине, пластике, металле – он не есть ни слезливая история, ни пикантная сплетня.

Элизабет Виже-Лебрен. Жюли Лебрен (1780–1819), смотрящаяся в зеркало. 1787. Холст, масло. 73 × 59,4 см

Фактом остается то, что среди женщин, насколько известно, не было по-настоящему великих художниц, хотя было много художниц интересных и очень хороших, творчество которых осталось недооцененным или недостаточно исследованным; как не было и великих джазовых пианистов – литовцев или великих теннисистов – эскимосов, как бы мы ни желали обратного. Это, конечно, прискорбно, но никакие манипуляции с историческими или критическими свидетельствами ситуации не изменят; не изменят ее и обвинения исследователей в искажении истории с позиций мужского шовинизма. Факт в том, дорогие сестры, что нет женщин, равных Микеланджело и Рембрандту, Делакруа и Сезанну, Пикассо и Матиссу или даже, если взять недавнее время, де Кунингу и Уорхолу, как нет и равных им и среди художников-афроамериканцев. Если в самом деле существовало множество «скрытых» великих художниц или если действительно необходимо подходить к женскому искусству с другими мерками, чем к мужскому, – а совместить эти два утверждения невозможно, – то за что же борются феминистки? А если женщины воистину достигли в искусствах того же, что и мужчины, то статус-кво и так уже прекрасен.

Но на деле, как мы все знаем, то положение, которое есть и было в искусстве и в сотне других областей, принижает, подавляет и лишает уверенности в себе всех (в том числе женщин), кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и, главное, мужчиной. Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование, под которым понимается всё, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов. Просто чудо, что, несмотря на огромный перевес сил отнюдь не в пользу женщин или черных, столь многим из них удалось достичь огромных успехов в таких вотчинах белых мужчин, как наука, политика или искусство.

Тут-то по-настоящему и задумываешься над тем, что стоит за вопросом: «Почему не было великих художниц?», и начинаешь понимать, до какой степени наши представления о том, как всё устроено в мире, обусловлены – и нередко фальсифицированы – самой постановкой этих главных вопросов. Мы склонны принимать как должное существование Восточноазиатской Проблемы, Проблемы Бедности, Проблемы Черного Населения и Женской Проблемы. Но сначала мы должны спросить себя, кто формулирует эти «вопросы», а потом – каким целям служат подобные формулировки. (Можно еще освежить память, вспомнив «еврейскую проблему» нацистов.) В наше время мгновенной коммуникации «проблемы» формулируются очень быстро, дабы рационализировать нечистую совесть власть имущих: таким образом, проблема, которую создали американцы во Вьетнаме и Камбодже, получает название «восточноазиатской проблемы», хотя сами жители Восточной Азии скорее назовут ее «американской проблемой» (что гораздо ближе к истине); так называемую «проблему бедности» обитатели трущоб могли бы с большим основанием назвать «проблемой богатства»; та же ирония превращает «проблему белого населения» в ее противоположность – «проблему черного населения»; и та же обратная логика обозначает наше нынешнее положение дел как «женскую проблему».

Итак, «женская проблема» – конечно, так называемая, как и все человеческие проблемы (и сама идея называть «проблемой» всё, что имеет отношение к человеку, – достаточно недавняя), – вовсе не подлежит решению, ибо человеческие проблемы предполагают реинтерпретацию положения вещей, или радикальное изменение условий и программы постановки самих проблем. Поэтому женщины и их положение в искусстве, как