Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин

Поллок Старые мастерицы: женщины, искусство и идеология (1981) развивает доказательства того, что художницы были представлены и в текстах и на выставках вплоть до XX века, когда с подъемом модернизма они оказались стерты из истории искусства. По словам Поллок, феминистским историкам искусства в 1970-е годы «пришлось стать археологами», чтобы искоренить «структурный сексизм в самой искусствоведческой дисциплине» [8].

Своими последующими текстами, а также работой над выставками в качестве куратора, начиная с выставки Художницы: 1550–1950 (совместно с Энн Сазерленд Харрис), состоявшейся в 1976 году, Нохлин внесла свой вклад в масштабный проект формирования такой истории искусства, которая не исключает и не принижает работы художниц. Текст первой публикации Почему не было великих художниц? сопровождается многочисленными иллюстрациями, от средневекового иллюстрированного манускрипта X века – совместной работы средневековых монахинь, до произведений современных художниц Агнес Мартин и Луиз Буржуа. На соседней с титульной странице эссе в оригинальной журнальной версии было напечатано полностраничное изображение картины Артемизии Джентилески Юдифь, обезглавливающая Олоферна (ок. 1614–1620) с подписью, гласящей, что эта картина могла бы стать «знаменем движения за освобождение женщин». Хотя нигде прямо не сказано, что подписи принадлежат Нохлин, они обладают той же разговорной непринужденностью, которой отличаются и самые серьезные ее рассуждения. Эти репродукции произведений искусства, созданных женщинами, подтверждают богатство художественных практик, которые были исключены из истории искусства, и заявляют об их важности, сохраняя при этом связь с основной темой – доказательством несостоятельности идеологической основы традиционных искусствоведческих суждений. Комплексная аргументация, которую Нохлин выдвигает в своем эссе, иногда ошибочно понимается как призыв к созданию канона великих художниц. Это не так, но ее эссе действительно обеспечивает читателей (женщин) инструментарием, позволяющим представить, что значит быть успешной художницей или писать о женском искусстве.

Спустя тридцать лет, в 2001 году, Нохлин рассмотрела, каким образом в 1970-е годы приходилось выстраивать феминистскую историю искусства: «Необходимо было искать новые материалы, создавать теоретическую базу, постепенно разрабатывать методологию» [9]. В своем эссе «Почему не было великих художниц?» Тридцать лет спустя она утверждает, что «феминистская история искусства существует для того, чтобы нарушать спокойствие, ставить под сомнение, наводить шорох в патриархальных курятниках» [10]. Это нарушение спокойствия и было достигнуто в 1971 году благодаря глубокому анализу понятий «гений» и «величие», а также благодаря демонстрации того, насколько значимо подобное нарушение спокойствия в контексте современного движения за освобождение женщин. Нохлин и раньше уделяла внимание размышлениям о том, каково это – оказаться в положении маргинала или «другого», и что́ подобное положение может предложить радикальным формам науки. В еще одном лаконичном и часто цитируемом высказывании она говорит: «Я думаю, что нет ничего более интересного, более пронзительного и более трудноуловимого, чем пересечение личности и истории» [11]. В эссе, где речь идет о ее интеллектуальном формировании, включая участие в движении за освобождение женщин, она в числе прочего пишет, как в своих трудах по истории искусства пришла к отказу от единого подхода и разработала «ситуативную (ad hoc) методологию», которая опиралась на личный опыт, политическую теорию и социальную историю, а также на традиционные методы искусствознания, такие как иконография [12]. Чтобы описать это «пересечение личности и истории», она рассказывает о поездке в Великобританию в 1948 году, где, в семнадцатилетнем возрасте, она впервые осознала себя «еврейкой из Бруклина» [13]. Это ощущение маргинальности своего положения относительно доминирующих культурных образований и то, что это заставило ее усомниться в «позиции-белого-мужчины-принимаемой-за-естественную», вызвало у Нохлин неослабевающий интерес к размышлениям на тему идентичности и ее репрезентации. На протяжении всей своей невероятно насыщенной творческой биографии она наряду с общеизвестным акцентом на вопросах гендера исследовала множество тем, включая репрезентацию еврейской идентичности, старение, ориентализм, материнство, эротизм и классовые отношения.

Диапазон тем, которые можно найти в работах Нохлин, показывает свойственный ей междисциплинарный феминистский подход, столь востребованный спустя пятьдесят лет после публикации ее знаменитого эссе. Дискуссии по поводу расы, класса, этнической принадлежности и сексуальности, которые велись с начала 1970-х годов, по-прежнему остаются сферами, требующими дальнейших исследований, связанных с феминистской политикой и историей искусства. Название статьи Нохлин 1971 года часто обыгрывалось, как, например, в недавнем эссе Элайзы Стенбок Почему не было великих трансхудожников? [14] Такие исследовательницы, как Нохлин, Поллок и другие пионеры феминистской истории искусства, описывают, как в 1970-е годы они посещали запасники музеев и галерей в поисках десятилетиями не выставлявшихся произведений художниц. Аналогичная ситуация наблюдается в последние годы с исследованиями неизвестных работ цветных художников, такими как база данных, созданная в рамках проекта «Черные художники и модернизм» в ходе аудита «произведений искусства чернокожих художников в публичных коллекциях» в Великобритании [15]. Обзор недавних публикаций по феминистской истории искусства демонстрирует целый ряд глобальных и транснациональных перспектив, хотя еще рано считать их чем-то утвердившимся. Существует, однако, сильное сообщество феминистских историков искусства и художников, которые опираются на наследие критики истории искусства, начатой в 1970-е годы.

Этим акцентом на феминистском сообществе я и хотела бы закончить. Оба эссе Нохлин, воспроизведенные в этой книге, настаивают на важности сообществ, внутри которых зародилась ее критика. Кроме того, в Воспоминаниях ad-hoc-искусствоведа она в подробностях вспоминает первый семинар о женщинах и искусстве, который она проводила в Вассар-колледже в 1969 году, во многом послуживший основой для ее эссе 1971 года. Описывая магистрантов как «увлеченную группу протофеминистских исследователей», члены которой были «одновременно изобретателями и исследователями: изобретателями гипотез и концепций, прокладывающих путь в безбрежном море неоткрытых библиографических материалов, в подземных реках и потоках женского искусства и женских образов» [16], она включает в эту группу и себя. В своем эссе 2001 года она снова отдает дань уважения сообществу ученых – создателей феминистской истории искусства, отказываясь от статуса номинального лидера и вместо этого заявляя, что «мы – как сообщество, работая в сотрудничестве – изменили дискурс и производство в своей сфере». Она также предостерегает против мужской героики, которая, по ее наблюдению, возвращается в искусство, политику и культуру; это возвращение происходит и в настоящее время [17]. В таких условиях для тех, кто читает Нохлин по прошествии пятидесяти лет, ее описание группы протофеминистских исследователей всё еще сохраняет свою важность. Всем нам – тем, кто привержен непрерывному, разнообразному, междисциплинарному и развивающемуся проекту написания феминистской истории искусства, нужно продолжать видеть себя «изобретателями и исследователями», продолжать задавать вопросы и нарушать спокойствие.

Благодарности

Спасибо Сэму Бибби, Алсии Гринен, Хилари Робинсон и Линоре Уильямс (директору библиотеки Бетти Бойд Деттре и исследовательского центра при Национальном музее женского искусства, Вашингтон, округ Колумбия) за помощь в поиске важнейших материалов и за то, что говорили со мной об огромном феминистском вкладе Линды Нохлин в историю искусства.