Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин

и в других областях человеческой деятельности, – это не «проблема», на которую нужно смотреть с точки зрения доминирующей властной мужской элиты. Нет, это женщины должны осознать себя потенциально, если не реально, равными мужчинам субъектами и пожелать взглянуть в лицо своему фактическому положению, без жалости к себе и без отговорок; в то же время их взгляд на свое положение должен определяться высочайшей эмоциональной и интеллектуальной вовлеченностью, необходимой, чтобы построить мир, в котором равенство достижений не только станет возможным, но и будет активно поощряться общественными институтами.

Разумеется, нереалистичной была бы надежда на то, что большинство мужчин в искусстве или в любой другой области вдруг прозреют и решат, что в их собственных интересах предоставить женщинам полное равенство, как оптимистично полагают некоторые феминистки, или что мужчины сами вскоре поймут, что, запрещая себе традиционно «женские» занятия и эмоциональные реакции, они обкрадывают себя. В конце концов, на свете совсем немного областей деятельности, действительно «закрытых» для мужчин, если требуемый уровень их участия достаточно высок, ответственен и хорошо вознаграждается: мужчины, чувствующие потребность в «женской» заботе о детях, становятся педиатрами или детскими психологами, причем рутинную работу за них выполняет женщина-медсестра; те, кого тянет к кухонному столу, могут стать прославленными шеф-поварами; мужчины, жаждущие реализовать себя в художественном творчестве, интерес к которому часто называют «женским», могут стать живописцами или скульпторами, а не волонтерами в музеях или керамистами-любителями, как это часто случается с женщинами, испытывающими тот же интерес; а если говорить о науке, то много ли мужчин согласится променять свою должность преподавателя и исследователя на малооплачиваемую работу по совместительству – лаборантки, машинистки, няни или домработницы?

Обладатели привилегий крепко держатся за них и будут защищать их по любому, даже сколь угодно маргинальному поводу, пока их не принудят покориться высшей силе того или иного рода.

Поэтому вопрос о равенстве женщин – в искусстве или в любой другой области – это вопрос не о сравнительной благожелательности или враждебности отдельных мужчин и не о вере или неверии в себя отдельных женщин, а скорее о самой природе наших институциональных структур и о том мировоззрении, которое они навязывают связанным с ними людям. Как заметил больше ста лет назад Джон Стюарт Милль: «…всё, находящееся в обыкновении, представляется естественным. Так как подчинение женщин мужчинам сделалось повсеместным обычаем, то всякое от него уклонение, само собою разумеется, должно казаться противоестественным» [22]. Большинство мужчин, на словах ратующих за равенство, вовсе не спешат проститься с этим «естественным» положением вещей, в котором их преимущества столь значительны; ситуация дополнительно усложняется тем, что, как проницательно заметил Милль, в отличие от других притесняемых групп или каст, от женщин мужчины требуют не только подчинения, но и безусловной любви; поэтому женщины нередко ослаблены усвоенными ими требованиями мужского общества, а также изобилием материальных благ и удовольствий: женщине среднего класса есть очень много что терять, кроме собственных цепей.

Вопрос: «Почему не было великих художниц?» – лишь верхушка айсберга заблуждений и неверных интерпретаций; под ним плавает огромная темная масса сомнительных, с миру по нитке собранных идей о природе искусства и сопутствующих искусству обстоятельств, о природе человеческих способностей в целом и таланта в частности и о роли общественного устройства во всем этом. Пускай «женская проблема» сама по себе может быть псевдопроблемой, но заблуждения, с которыми сопряжен вопрос: «Почему не было великих художниц?», указывают на громадные зоны интеллектуальной путаницы, выходящие за рамки конкретных политических и идеологических мотивов, задействованных в подчинении женщин. В основе этого вопроса лежит множество наивных, искаженных, некритических предположений об искусстве как таковом, равно как и о великом искусстве. Эти предположения, сознательные или бессознательные, объединяют таких непохожих друг на друга суперзвезд, как Микеланджело и Ван Гог, Рафаэль и Джексон Поллок, под знаком «великие» – это почетное звание подтверждено множеством научных монографий, посвященных данным художникам, – а Великим Художником, конечно, считается тот, кто обладает Гениальностью; Гениальность же, в свою очередь, понимается как вневременная и загадочная сила, непостижимым образом воплотившаяся в персоне Великого Художника [23]. Такого рода идеи сродни неподвергаемым сомнению и часто неосознанным метаисторическим предпосылкам, по сравнению с которыми предложенная Ипполитом Тэном формула измерений исторической мысли – «раса – среда – момент» – кажется образцом изощренности. Но эти предпосылки лежат в основе огромного числа искусствоведческих исследований. Не случайно ключевой вопрос об общих условиях рождения на свет великого искусства поднимается так редко, а попытки исследовать эти общие проблемы до самого недавнего времени отвергались как ненаучные, слишком расплывчатые или относящиеся к ведению какой-нибудь иной научной дисциплины, например социологии. Поддерживать беспристрастный, безличный, социологический, институционально ориентированный подход к проблеме – значит вынести на свет всю романтическую, элитистскую, прославляющую индивидуальность и порождающую бесчисленные монографии структуру, на которой зиждется сама профессия искусствоведа и которую лишь недавно впервые поставила под сомнение группа молодых ученых-вольнодумцев.

Итак, под вопросом о женщинах-художницах на самом деле скрывается миф о Великом Художнике – неповторимом, божественном, герое сотен монографий, – который с рождения несет в сердце своем некую загадочную сущность, вроде «золотой фрикадельки» в супе «Миссис Грасс» [24]*, сущность под названием Гениальность или Талант, которая, как убийство, рано или поздно выйдет наружу, невзирая ни на какие обстоятельства и препоны.

Магическая аура, окружающая изобразительное искусство и его творцов, конечно, с незапамятных времен порождала мифы. Что интересно, ровно те же самые магические способности, которые в древности Плиний приписывал греческому скульптору Лисиппу, – загадочный внутренний зов, услышанный в юности, никаких учителей, кроме самой Природы, – повторяет уже в XIX веке Макс Бюшон в своей биографии Курбе. Сверхъестественные силы художника как имитатора, его способность совладать с грозным, нередко опасным даром на протяжении истории отделяли художника от всех прочих как богоподобного творца, того, кто творит Сущее из ничего. Сказки о том, как старый художник или меценат открывает чудо-мальчика, чаше всего в неграмотном пастушке, были ходовым товаром с тех самых пор, как Вазари обессмертил юного Джотто, которого великий Чимабуэ нашел, когда тот, пася свое стадо, рисовал на камне овечку; Чимабуэ, восхищенный реалистичностью рисунка, немедленно пригласил скромного мальчика к себе в ученики [25]. По какому-то странному совпадению с тех пор многие художники, включая Беккафуми, Андреа Сансовино, Андреа дель Кастаньо, Мантенью, Сурбарана и Гойю, пришли в искусство тем же пасторальным путем. Даже если будущему Великому Художнику не везло и под рукой у него в нужный момент не оказывалось стада овец, всё равно всякий раз выясняется, что его талант проявился очень рано и независимо от благотворных внешних обстоятельств: о Филиппо Липпи и Пуссене, о Курбе и Моне известно, что все они, вместо того чтобы учиться, рисовали карикатуры на полях своих школьных тетрадок, – разумеется, никогда мы не узнаем