Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

самого, его желание отчуждено другому, от которого он требует раскрытия тайны относительно его отцовства, — это делает его классической невротической фигурой европейской культуры. Де Броньи является кровным отцом Рахили (что, несомненно, более важно для христианина) — не случайно он одет в чёрный френч, точно так же как Элеазар, — однако он оказывается совершенно бессилен в символическом поле: как расщеплённому субъекту, ему постоянно приходится идти против себя, обнаруживать нескончаемую пропасть между желанием и требованием, между намерением помиловать евреев, узнать о судьбе дочери и своим долгом перед трибуналом, между чувством вины перед Элеазаром и духом закона, который всё же должен свершиться. Близорукость кардинала вполне соизмерима с его характером: он не видит то, что наиболее очевидно, не ведает, что творит. И постоянно нуждается в ком-то другом, кто сообщил бы ему его собственную историю. Это единственный персонаж, который задаёт всем вопросы, оправдывает и оправдывается, жалует и милует, ищет правовые лазейки, так словно отец небесный слишком слаб, а его закон носит характер формальности: «Прими христианство, — говорит он еврею, — и будешь помилован». В этом смысле Де Броньи разделяет известную христианскую идею (неоднократно повторяемую от Лютера до Достоевского), что человек слишком слаб, чтобы соблюдать заповеди, поэтому грех остаётся нашей земной юдолью, а расщепление между желанием и законом — нашей трагедией.

Для евреев же этот вопрос вообще не стоит: то, что для христианина является трагедией, для еврея — долг веры. Благодаря тому что еврейская культура избежала греческой прививки с её трагической дихотомией случая и судьбы и разорванностью человеческого бытия, она существует в совершенно иных координатах, а именно, в диалектике веры-верности и предательства. Именно поэтому Рахиль остаётся верна своему долгу и всем своим обязательствам (по отношению к отцу, к его вере, к своему мужчине, и даже к его невесте), но при этом не принадлежит ни одному из них: она не дочь своего отца, не любовница своего возлюбленного, не виновная осуждённая, иудейка не еврейской крови, — женщина-подмена, женщина-маска. Что вполне вписывается в библейскую историю Рахили, которая повествует о том, как на своём брачном ложе она была подменена своей старшей сестрой Лией, а впоследствии, будучи бесплодной, отдала в жены Иакову свою служанку Валлу, которая бы «родила на колени мои, чтобы и я имела детей от неё» [Быт. 30:3]. Рахиль всегда оказывается заменена кем-то другим — сестрой или служанкой, — второстепенна по отношению к ним, несостоятельна на их фоне (должно быть, именно это её качество вызывает у Иакова особое эротическое чувство); наконец, она похищает идолов своего отца Лавана, за что должна быть предана смерти, но хитростью избегает наказания, снова ускользает от своей участи, как в брачную ночь.

Равно и в опере Эли Галеви Рахиль является носительницей этой подмены, воплощением двойной нехватки — кроме того, что она женщина, она ещё и жидовка, — субъект неполноты и неполноценности, коль скоро события оперы перенесены в «условную европейскую страну 1930-х годов». Эту-то неполноценность, исключённость из семейного, сексуального, политического и символического порядка, эту отброшенность, столь изящно воплощённую в главной героине, и подчёркивало оригинальное название оперы — «Жидовка»; в данном случае игры в толерантность, о которой заявляет заглавие «Иудейка», только ослабляют концепцию режиссёра и делают её менее прозрачной. Для героини важна не та или иная идентичность (в данном случае, религиозная), а как раз напротив, — отсутствие всякого определения, изъятость из всех систем: она не принадлежит ни возлюбленному, ни отцу предполагаемому, ни отцу символическому, ни нации, ни роду, ни вере, она именно что «вечная жидовка», изгнанница из пределов дискурса (не будем забывать, что и библейская Рахиль скончалась по дороге в Ефрафу и, таким образом, стала единственной женой праотцев, которая не похоронена в родовой их усыпальнице Махпела). Выброшенность из родовой истории на окраину дороги, зависание между двух отцов, между двух мужчин, на полпути между отцом и возлюбленным, всегда готовая к бегству, женщина без места, без идентичности и без истории, — такова главная героиня оперы.

Рахиль не вписывается ни в один изреченный закон, ни в один цикл родства или сексуальных отношений, именно эта выключенность, изъятость и позволяет ей сохранить верность одному-единственному её господину, господину смерти. Ведь именно она оказывается причиной всех смертей: состоявшейся казни Элеазара и несостоявшейся Леопольда; смерть транслирует себя через женщину. Подобно Антигоне, Рахиль сохраняет верность лишь закону вечному, даже вопреки закону политическому или религиозному. Она не может принадлежать никому, кроме смерти — такова единственная реальная участь жидовки, о чём исчерпывающе повествует опера Эли Галеви.

Психоанализ между истиной и страстью

(о фильме «Опасный метод» Дэвида Кроненберга)

Новый фильм Кроненберга хорош в качестве дополнительного материла в курсе по истории психоанализа, историческое правдоподобие костюмов и декораций является несомненной заслугой создателей фильма.

Однако режиссёр умышленно обошёл все самые интересные моменты, острые углы и сложные вопросы в истории взаимоотношений Юнга, Фройда и Шпильрейн. История, которая оказала важное влияние на развитие теории и практики психоанализа, в версии Кроненберга превращается в банальную голливудскую лав-стори, на грани фарса про незадачливого докторишку-подкаблучника, который спит со своими пациентками, трясётся над своей репутацией, а потому страшно стесняется, краснеет и боится, что жена обо всём узнает. Сюжет становится откровенно комичным, когда оказывается, что о похождениях швейцарского ловеласа знают все вокруг, включая доктора Фройда из Вены. Кажется, что Кроненберг сознательно снимал водевиль, все его персонажи похожи на маски: Юнг — трусливый герой-любовник, Фройд — жадный шейлок, Шпильрейн — типичная мазохистка, как все русские женщины. — Просто коллекция стереотипов и анекдотов о психоанализе. Для вящего комизма Шпильрейн оставалось только броситься под поезд в конце картины.

А между тем, именно Шпильрейн обязаны мы тем психоанализом, который существует сегодня. Именно она открыла влечение к смерти, которое заставило Фройда пересмотреть всю свою теорию. Именно благодаря её исследованиям сексуальности и деструктивных чувств появилась вторая топика и новая модель психического аппарата, а её книга «Деструкция как причина становления» стала чуть ли не главным событием в русской аналитической мысли. Именно Сабине Шпильрейн обязаны мы современной теорией влечений. Не говоря уже о вкладе в развитие детского психоанализа, который венский классик обошёл стороной. Перу Шпильрейн принадлежат одни из первых клинических случаев лечения детей, которые оказали влияние на всю дальнейшую практику. В этой области она оказалась таким же новатором, как Анна Фройд и Мелани Кляйн. Фигура Шпильрейн явно не сводима к тому карикатурному образу русской истерички, который представляет нам Кроненберг. Он сознательно игнорирует интересную и сложную историю взаимных отношений, влияний и влечений между Фройдом, Шпильрейн