Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Основным вопросом, вокруг которого вращается сюжет картины, является вопрос о трансфере. Что отличает истинную любовь от влюблённости в доктора? Какую роль играет истина в любовных отношениях? Как может обладание ею или утрата её сказаться на сексуальности человека? И где пролегает граница между любовью к женщине и любовью к истине? — Все эти ницшеанские вопросы оказываются совершенно не по зубам Кроненбергу.

Мы видим доктора Юнга, который разрывается между познанием и страстью, соблазном плоти и соблазном знания, за его плечами словно стоят рафинированный интеллектуал Зигмунд Фройд, который настаивает на рационализме и призывает к проработке и символизации влечений, и, с другой стороны, чёртик Отто Гросс, который подталкивает его к непосредственной реализации своих низменных позывов и к плотским утехам. Если исходить из гипотезы, что психоанализ должен позволить человеку перебороть свои комплексы и встретить свои влечения, то возникает резонный вопрос, заданный Отто Гроссом: почему бы не подсказать и не помочь человеку сделать то, чего он хочет? «Если пациентка говорит, что хочет покончить с жизнью — я подсказываю ей наиболее простой и безболезненный способ уйти из жизни, перед этим предлагая стать моей любовницей. И она соглашается и на то и на другое». Очевидно, что такой вариант никого не устраивает, поскольку речь идёт о влечениях бессознательного. О содержании которых мы и понятия не имеем.

Дело не в том, чтобы потакать всем сексуальным и агрессивным позывам, которые время от времени навещают наше сердце, пествую разнузданность желаний, а в том, чтобы понимать логику работы влечений; задача анализа состоит в том, чтобы пересобрать душевный механизм, а не просто заменить одну иллюзию другой. Об этом кроненберговский Фройд говорит Юнгу: «Нам не нужна ни религия, ни вера, потому что мы стремимся к познанию, а не заклинанию призраков». Фройд создаёт психоанализ тогда, когда отказывается от идеи отыгрывания симптома: от того, чтобы аналитик занимал место отца, говорил от его имени и играл его роль. Катарктический метод Шарко (который в наши дни стал известен под именем семейных расстановок) кажется Фройду изначальным лукавством и иллюзией. Отыгрывание может создать только видимость достигнутой цели — дескать, ты хотела соблазнить своего отца, так полюбуйся же на аналитика в своей постели — но ни на йоту не приблизит нас к проработке симптома и встрече со своими влечениями. Если уж ставить перед собой столь амбициозную цель, то следует принять всю тревожность и разрушительность влечений, встретить стоящую за ними смерть.

Кроненберг предлагает скупую чёрно-белую ситуацию — либо путь ботаника, который не признаёт никакой плоти, либо путь самца, который использует теории для обхаживания местных курочек; лёд и пламень, вода и камень, между которыми мечется несчастный доктор Юнг. Который так и запутывается в своих навязчивостях, трусости, чувстве долга и окончательно потопленной репутации. И только Сабине Шпильрейн удаётся достичь синтеза этих двух начал: любви и смерти. Именно истерия привносит в психоанализ страсть и эротику влечений и делает его не просто герменевтикой психических процессов, не академической дисциплиной, а наукой о любви; таким познанием, которое затрагивает эрос и захватывает влечения и пациента и аналитика, без этого психоанализ был бы просто одним из видов психологического знания. Именно открытие трансфера, которому и посвящён фильм Кроненберга, делает психоанализ особым видом знания и специфической наукой, познание которой не возможно без инвестиций своей личности, психоанализом нельзя заниматься отстранённо и объективно. По этой причине его и можно назвать опасным методом.

Истерический субъект напоминает нам о конкретно-телесном измерении истины, поэтому Лакан и называет истерию изнанкой психоанализа, его противоположностью, с которой он постоянно находится в диалоге. Истеричка говорит своим телом то, что не может быть представлено в языке, поэтому задачей аналитика является не столько во-языковление тела и концептуализация его конверсионного опыта, сколько в организации встречи плоти и слова и оязычивание всего психического опыта. Именно этому учит нас вклад Шпильрейн в психоанализ.

2.4

Материнская страсть

Поступок меланхолии

(о фильме Андрея Звягинцева «Елена»)

Как и большинство фильмов Андрея Звягинцева, «Елена» — это фильм о поступке, одном поступке. Всё остальное повествование раскрывает мотивацию и причины этого поступка. Центральным событием фильма является убийство мужа — поступок героини, который для многих зрителей остаётся не только не понятным, но и кажется кощунственным и отвратительным. Почему?

В тех предлагаемых обстоятельствах, в которых существуют герои Звягинцева, мы не находим для поступка Елена никаких предпосылок, никаких здравых причин, а равно и никаких оправданий, никаких извиняющих условий. «Торжество тупой бабы, которая убивает человека, который для неё всё сделал», — то и дело слышишь от зрителей фильма. Действительно, поступок Елены не поддаётся объяснению, мы не находим в нём логики, чтобы понять его, или сострадания, чтобы оправдать главную героиню. Она не находится в каких-то исключительных обстоятельствах, не стоит перед сложным выбором, не решает экзистенциальных задач, где на одну чашу весов положена жизнь человека, а на другую высшие ценности, как, например, героиня «Танцующей в темноте», которая совершает убийство и несёт за него расплату, руководствуясь своей логикой нравственности и магическими представлениями о спасении сына.

У Елены же нет никакой миссии или сверхзадачи, она не служит никакой идее, для торжества которой стоило бы переступить через человеческую жизнь. Просто её сыну-бездельнику нужны деньги, чтобы отмазать внука от армии, вот и всё. Елена убивает своего мужа и крадёт его деньги. Совершенно необъяснимый поступок. Это убийство и бытовым-то назвать трудно, поскольку никакого аффекта и даже намёка на эмоции мы у героини не видим. Расчетливо спланированное убийство ради денег, с юридической точки зрения.

Почему же она это сделала? В первых кадрах фильма мы видим двух людей, поведение которых больше похоже на хозяина и домработницу: они живут в разных комнатах, раздельно проводят досуг, имеют разные интересы и нигде, кроме кухни, не пересекаются. Каково же наше удивление, когда мы узнаём, что перед нами семейная пара: муж и жена, а не хозяин и его экономка. Действительно, взаимодействие двух персонажей очень сложно назвать отношениями, их абсолютно ничего не связывает. Их типичный разговор за завтраком звучит так: «Какие у тебя планы на сегодня? — Уборка по дому. — А у меня спортзал». У каждого свои интересы, своя жизнь. Между ними не только нет никаких чувств, но даже отношений или тени привязанности мы не находим. Все взаимодействия между ними носят технический характер: функция «уборка