От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

вероятно, была для советской культурной бюрократии более привычной и комфортной областью, чем кино. Хотя зарубежные критики всегда подвергали сомнению художественную ценность советской литературы, ее предшественница – русская литература XIX века – в сочетании с ресурсами сверхдержавы поддерживала неоспоримый авторитет советской словесности. К началу Второй мировой войны советская культурная бюрократия разработала альтернативы современной системы мировой литературы и даже начала внедрять их посредством международных писательских съездов, заграничных поездок, многоязычных журналов, таких как «Интернациональная литература», издательств, подобных «Прогрессу», и сложно устроенной индустрии перевода иностранных текстов на русский (и даже на другие иностранные языки). Этот опыт определил характер контактов СССР с африканскими, азиатскими и латиноамериканскими деятелями культуры и аудиториями.

В силу дороговизны производства, распространения и проката фильмов и более скромных средств и достижений советского кинематографа (по сравнению с русской и советской литературой) совместные кинопроекты СССР со странами третьего мира появились позже и носили более ограниченный характер. Я сознательно не говорю о «системе советского кино» по той причине, что до конца она так и не сложилась. За исключением короткого периода советских 1920‑х, когда режиссеры всего мира с восхищением увидели рождение политического кинематографа, Советский Союз не мог похвастаться ведущей ролью в мировом кино, занимая на фоне Голливуда и даже западноевропейской киноиндустрии, по сути, такое же второстепенное положение, как и страны Африки, Азии и Латинской Америки. Более того, судя по архивам, которые оставила нам советская культурная бюрократия, кинематограф, в отличие от литературы, она рассматривала как доходную индустрию: советские фильмы должны были не только транслировать африканской, азиатской и латиноамериканской публике определенные политические смыслы, но и зарабатывать ценную иностранную валюту. Незападные фильмы, идеологически приемлемые, призваны были заполнять советский прокат и таким образом приносить прибыль. Так на советские экраны вышли мелодрамы, с сюжетной точки зрения имевшие мало общего с освободительной политикой и пользовавшиеся у советских зрителей куда большей популярностью, чем политические фильмы, которые в свою очередь всячески превозносили советские чиновники. И наоборот, большинство значительных фильмов, снятых в странах третьего мира и опирающихся на радикальную (марксистскую) философию, в частности работы Франца Фанона, советская публика так и не увидела[51].

Принимая в расчет все эти соображения, в данной книге я придерживаюсь хронологического порядка. В первой главе, «В советской литературной орбите, начало 1920‑х – середина 1950‑х годов», рассказывается, с чего начались контакты азиатских и латиноамериканских писателей с советской литературой. В 1920–1930‑е годы советская культурная бюрократия, воспользовавшись симпатиями, сложившимися в результате того, что такие писатели читали переводы русской и советской литературы и ощущали родство с этими авторами, приступила к установлению реальных контактов. В этой главе прослеживается, как благодаря учреждениям, созданным под эгидой Коминтерна, в частности Коммунистическому университету трудящихся Востока (КУТВ), Международному объединению революционных писателей (МОРП), и их преемникам в советскую орбиту вошли такие крупные писатели, как Назым Хикмет, Эми Сяо, Мулк Радж Ананд и Пабло Неруда. И хотя революционная фаза советской культуры продолжалась чуть больше десяти лет, вскоре сменившись официозным соцреализмом, в глазах зарубежных аудиторий это десятилетие длилось намного дольше. Радикально настроенные писатели и интеллектуалы из этих обществ едва ли стремились к точному отображению советской культуры; в силу ли творческого искажения, намеренной избирательности, или переосмысления они брали то, что им требовалось для решения своих локальных задач.

Советская литературная экспансия, прерванная Большим террором, разрушительными последствиями Второй мировой войны, а также ранней и самой острой фазой холодной войны, которой сопутствовали маккартизм и поздний сталинизм, возобновилась только в середине 1950‑х годов, когда деколонизация Африки и Азии уже набирала силу. Во второй главе, «Ассоциация писателей стран Азии и Африки (1958–1991) и ее литературное поле», показано, как контакты раннего межвоенного периода после смерти Сталина переросли в гораздо более обширную и упорядоченную сеть литературных связей между вторым и третьим миром. В ней представлена первая историческая реконструкция эпицентра этих связей, Ассоциации писателей стран Азии и Африки, проведенных ею многочисленных международных писательских съездов, многоязычного журнала «Лотос», литературных премий и переводческих проектов, нацеленных на установление непосредственных литературных контактов между странами Глобального Юга в обход (нео)колониальных метрополий Парижа, Лондона или Нью-Йорка. Многие связанные с этой организацией авторы – Усман Сембен, Мулк Радж Ананд, Фаиз Ахмад Фаиз, Махмуд Дарвиш, Прамудья Тур, Нгуги Ва Тхионго и Алекс Ла Гума – сегодня входят в постколониальный канон, тогда как об их участии в этих более ранних совместных с СССР проектах успели забыть. Ассоциация, основанная в 1958 году в Ташкенте, задумывалась как литературный аналог Движения неприсоединения, главного политического проекта третьего мира, и при этом она была очень идеологизированной: благодаря писателям из Средней Азии советская культурная бюрократия смогла претендовать на право голоса в афро-азиатском сообществе. Однако эти усилия не нашли отклика у советских читателей, особенно у ориентированной на Запад интеллигентской элиты, не проявлявшей особого интереса к огромному количеству переводов афро-азиатской литературы, выполненных по государственному заказу.

Если во второй главе речь идет о культурной геополитике и попытке сформировать (с участием СССР) на Глобальном Юге сферы деятельности, противостоящие гегемонии Запада, то третья глава, «„Связи, которые нас объединяют“: нарративы солидарности в литературе стран третьего мира», посвящена эстетическим последствиям таких контактов в области художественной литературы. Здесь я сосредоточусь на трех литературных приемах, к которым прибегали члены Ассоциации писателей стран Азии и Африки и их латиноамериканские коллеги, чтобы при помощи текстов вписать свои народы в более широкий мировой контекст. Наиболее распространенный прием, использовавшийся романистами для того, чтобы привести противоречия к общему знаменателю, – топос заграничной утопии, отсылка к революциям в других странах, призванная вдохновить освободительную борьбу на родине. Повествовательные же цепочки, в латиноамериканских романах середины XX века связывающие поля, рудники и фабрики с кабинетами в Чикаго или Нью-Йорке, где заседают руководители крупных предприятий, всесторонне воссоздавали систему эксплуатации, которую мало кто из читателей мог наблюдать во всей ее целостности. Наконец, в романах Мулка Раджи Ананда или Усмана Сембена, сосредоточенных скорее на национальной теме, сюжеты организованы вокруг железнодорожных сетей, соединяющих отдаленные поселки, провинциальные центры и столицы, так что выстраивается воображаемое сообщество новой постколониальной нации, и технология контроля над колониями (железная дорога) превращается в средоточие освободительной борьбы. Все три перечисленных литературных приема должны были вписать национально-освободительную борьбу в более широкий интернациональный контекст и скрепить политический проект третьего мира.

Постепенно осознав, что в сопоставлении с литературой кино способно достичь в незападном мире еще более массовой аудитории, советские культурные ведомства решили направить аналогичные усилия на кинематограф. Об этом и пойдет речь в четвертой главе, «Ташкентский кинофестиваль (1968–1988) как контактная зона». Связи советского кинематографа с незападным миром в межвоенный период оставались куда менее развитыми и более односторонними по сравнению с советской литературой, ограничиваясь небольшим количеством советских фильмов, демонстрировавшихся в нескольких крупных городах, и еще меньшим числом советских режиссеров, снимавших культурфильмы за рубежом. Ташкентский фестиваль, основанный в 1968 году, должен был выполнять роль единой площадки для централизации разных институциональных каналов, образовавших связи между советскими культурными ведомствами и молодыми кинематографами Африки, Азии и Латинской Америки: растущей сетью СЭФ в трех регионах, студентами, учившимися во ВГИКе, равно как и отдельными режиссерами из этих регионов, питавшими к СССР политические симпатии и отдававшими должное советскому кино. Этот фестиваль оставил глубокий след в истории, дав незападным режиссерам возможность познакомиться, посмотреть фильмы друг друга, обсудить общее недовольство системой мирового кино, где доминирует Запад, и наметить продуктивные шаги для изменений. Что касается советских культурных ведомств, для них фестиваль был главной площадкой для знакомства с кинематографом этих трех регионов, основным рынком, где советская киноиндустрия могла