От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Ленина, Бухарина и Сталина по поводу колониального вопроса, сформулированных в 1910‑е годы, равно как и различных практических инициатив большевиков, таких как Первый съезд народов Востока, состоявшийся в 1920 году в Баку, и брюссельский конгресс Антиимпериалистической лиги (основанной Коминтерном) в 1927 году. Тимоти Бреннан, настроенный скорее полемически, опровергает некоторые утверждения постструктуралистов о европоцентризме марксизма, демонстрируя, как мыслители колониального (в прошлом) мира творчески усваивали и переосмысляли эту политическую философию. Называя совершенную большевиками революцию «по преимуществу антиколониальной», Бреннан побуждает теоретиков постколониализма пересмотреть влияние русской революции на незападный мир[38]. Такая переоценка появляется среди специалистов по истории Коминтерна и левого движения в целом, но пока не нашла отклика у большинства постколониальных теоретиков.

В своем представлении о том, как должны строиться отношения истории СССР и постколониальных исследований, я, с одной стороны, опираюсь на эти наблюдения, с другой – иду в ином направлении. Во-первых, хотя Янг и Бреннан показывают восприятие марксистской мысли и мощное воздействие Октябрьской революции на колониальных мыслителей межвоенного периода, они уделяют мало внимания литературе и культуре как таковой и останавливают исследование еще до середины XX века, когда советские культурные контакты с третьим миром стали более интенсивными. Во-вторых, постколониализм выходит на арену как раз в тот момент, когда культурные институции третьего мира (связанные с СССР), такие как Ассоциация писателей стран Азии и Африки или Ташкентский международный кинофестиваль, приходят в упадок. Постколониальные исследования, во главе которых стояли ученые иной культурной формации, представители афро-азиатской диаспоры, получившие образование в англо-американских университетах, отчасти решали те же интеллектуальные задачи, что и упомянутые фестиваль и ассоциация до них, – осуждали колониализм и прославляли незападные культуры, – пользуясь при этом, разумеется, аппаратом французского постструктурализма и в целом стремясь сделать свою теорию научно приемлемой. Как прежде антиколониальные мыслители, вступавшие в спор с советским марксизмом, теоретики постколониализма настаивают на культурно специфическом подходе, при котором вопрос расы и различия выходит на первый план, что плохо совмещается с универсализмом и материализмом марксизма, особенно в его советском изводе, негибкость которого во многом оттолкнула и более ранних интеллектуалов антиколониального толка. При всей огромной разнице между ними общность ориентированных на СССР организаций и постколониальных исследований становится очевидна, если проследить переход таких фигур, как Нгуги Ва Тхионго и Усман Сембен, из этих более ранних сообществ, выстроенных по советским лекалам, в постколониальную повестку.

Можно было бы предположить, что эту лакуну в постколониальных исследованиях заполнят многочисленные работы по мировой литературе и кинематографу, появляющиеся сегодня и грозящие вытеснить постколониальную перспективу как основной подход к транснационализму. Контуры этого еще не вполне осуществившегося сдвига уже отчетливо видны: парадигма мировой литературы не только предлагает смириться с западоцентричной перспективой и отказаться от политических установок постколониализма, но и теснит важный для постколониальной теории французский постструктурализм и бо́льшую открытость новым географическим сценариям. Исторически постколониализм лучше всего уживался с изучением ближневосточных, индийской и африканских культур и с критикой западного подхода к ним. Для моего исследования особенно актуальны более критические и материалистические модели мирового распространения литературы, разработанные Франко Моретти и Паскаль Казанова, которые адаптировали для литературоведения мир-системный анализ Иммануила Валлерстайна. Однако как в мир-системной теории не нашлось места второму миру, так и впечатляющая работа Моретти и Казанова, увы, очевидно европоцентрична. Весьма красноречив тот факт, что в авторитетном сборнике Routledge Companion to World Literature («Путеводитель по мировой литературе издательства Routledge», 2012), состоящем из пятидесяти глав, многие из которых посвящены географии мировой литературы, Россия и Советский Союз полностью отсутствуют, несмотря на яркий пример перемещения национальной литературы с периферии в центр мировой культуры в первом случае и масштабные проекты, связанные с мировой литературой, во втором[39]. Речь в данном случае не столько об очередном белом пятне на географической и исторической карте мировой литературы – таких пятен достаточно, и было бы невеликодушно обвинять какую-либо книгу или ее автора в том, что им не удалось охватить весь мир, – сколько об альтернативной логике циркуляции текстов, оказывающейся в итоге на втором плане. Скажем, если бы Моретти и Казанова проанализировали бы восприятие пролетарского романа (или даже произведений Толстого и Достоевского) в начале XX века, им пришлось бы признать, соответственно, что модели современной литературы транслируются в разных направлениях, а не только с Запада на Восток и что конкуренция национальных литератур и отдельных писателей – отнюдь не единственная сила, движущая мировой словесностью. В этом отношении моя книга продолжает проект болгарского литературоведа Галина Тиханова, раскрывающего видение мирового литературного пространства, характерное в XX веке для России и Восточной Европы и представляющее собой альтернативу либеральной, англо-американской модели мировой литературы, которая сегодня в моде[40].

Пожалуй, советский проект мировой литературы – наиболее последовательная и обеспеченная ресурсами попытка преобразовать механизмы производства, распространения и потребления литературы по всему миру за всю историю. Первые работы, анализирующие ее влияние на систему мировой литературы, только добираются до читателей. Вслед за разделением исследователей, занимающихся историей Коминтерна, и тех, кто изучает советскую национальную политику, в этой области наметилось два направления. С одной стороны, Катерина Кларк, члены московской группы «Интерлит» и другие ученые обратились к реконструкции наследия издательства «Всемирная литература», созданного Максимом Горьким, журнала «Интернациональная литература» и облика Интернационального союза писателей в межвоенный период в целом[41]. С другой стороны, ряд специалистов по истории советской литературы, таких как Харша Рам, Евгений Добренко и Сюзанна Франк, сосредоточились на становлении многоязычной советской литературы, уделяя особое внимание литературам Кавказа и Средней Азии и рассматривая их как часть проекта мировой литературы[42]. За редким исключением исследователям обоих направлений еще только предстоит перейти к послевоенному периоду. В данной книге, опираясь на советские государственные архивы и множество канонических постколониальных текстов, я рассматриваю весь период до конца Советского Союза. Кроме того, я анализирую тексты, циркулировавшие в советском культурном пространстве, с эстетической точки зрения. Хотя в конечном счете общим фоном, на который разные писатели проецировали свой индивидуальный стиль, оставался «реализм», советское культурное пространство отличалось куда бо́льшим художественным многообразием, чем советская литература, вбирая в себя различные формы модернизма, литературу стран третьего мира, народный эпос, национальный сентиментализм и т. д.

История мирового кино – еще более новая теоретическая область, отчасти вдохновленная расцветом такой дисциплины, как история мировой литературы, отчасти – необходимостью анализировать практики коммерческих брендов, а отчасти – историческим прецедентом «третьего кинематографа», масштабного, богатого на манифесты движения за политическое кино, в 1960–1970‑е годы бросившего вызов кинематографическому и эстетическому господству Голливуда или Европы[43]. Несмотря на то что Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский, Александр Сокуров и другие советские авторы прочно вошли в западный кинематографический канон, место советского кино в системах незападного, мирового кинематографа остается по большей части неисследованным. Кинематографические связи СССР с незападным миром осмысляются прежде всего в новаторских исследованиях Маши Салазкиной[44]. Наряду с другими недавними работами об интернациональном советском кинематографе в них обозначены разнообразные возможности прямых (или опосредованных Западом) контактов, зависевших от перемещений пленки, идей и самих режиссеров[45]. Следуя за этим небольшим, но растущим корпусом литературы и обращаясь к архивам Союза кинематографистов СССР, Госкино, «Совэкспортфильма» (СЭФ) и ВГИКа, где учились некоторые незападные режиссеры, в своей книге я реконструирую основную контактную зону советского и незападного кино, Ташкентский кинофестиваль (1968–1988), а также продолжительную эволюцию документального кино на тему солидарности – от раннесоветских фильмов до латиноамериканского «третьего кинематографа».

За последние несколько лет следы магмы, оставленные советским культурным интернационализмом, вызывают все больший интерес у литературоведов и киноведов, специализирующихся на Африке, Азии и Латинской Америке[46]. Данная книга призвана стать площадкой для диалога между специалистами