Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Вопрос. Не рентабельно ли снять актера на блуждающую маску, а затем вынести на натуру?
Μ. И. Ромм. Вообще говоря, можно, нужно только, чтобы все, что происходит на натуре, хорошо координировалось. Когда вы ставите «Илью Муромца», где прямая задача бить зрителя эффектами, тогда никакие комбинированные съемки не страшны, эффект работает сам по себе. Но, между нами говоря, лучше всего жизнь получается тогда, когда она снимается комплексно, то есть актер погружен в среду, в эти обстоятельства. Тогда все получается органично, даже если сам актер этого не замечает. Неужели вы думаете, что актер так же сыграет кусок разговора в декорации, как в подлинных условиях? Когда герои разговаривали в автобусном парке на фоне всех звуков, они кричали друг другу, а когда стали сниматься в тихом павильоне, им стало совестно кричать, и они просто заговорили. И на это наложился легкий шумок. Автобусный парк сам по себе давал ощущение жизни, и оно было на экранных пробах, но исчезло при переозвучивании, настолько оказалось невозможным восстановить среду искусственным способом. Все-таки в кинематографе, если перед вами стоит задача перетащить образ живой жизни на экран, ее и нужно пытаться почерпнуть прямиком, только построив сцену режиссерски.
С места. Я хотел спросить об однозначности кадра и использовании второго плана. Что лучше, когда второй план остается в памяти с такой же силой, как и сама сцена, которая там играется, или когда второй план исчезает после просмотра совсем и от него остается только общее впечатление? Но когда ты смотришь, это ощущение полной жизни совершенно блестящее. Например, в «Павле Корчагине» сцена в поезде, где герой спит на полке, и вся атмосфера – это очень ярко. Я больше помню этого типа, который сидит в вагоне. А пример второго случая – мы смотрели недавно «Набережную туманов» Карне. Там сцена в таверне, где пьет этот бродяга и просит комнату, а рядом разговоры людей о поездке и т. д. Я не могу воспроизвести образ этого кабака, а тогда мне было все ясно и больше не нужно было. Сейчас мне помнится просто этот разговор и тип, который пьет.
Μ. И. Ромм. Это два разных метода, и оба очень интересны. В одном случае, у Марселя Карне, второй план, я бы сказал, растушеван, он немножко уведен, хотя и присутствует. А первый случай – это пример, в котором для режиссера были настолько важны обстоятельства места, среда, атмосфера поезда, что он выдвинул это почти на первый план. И тот и другой метод возможны в зависимости от задачи эпизода. Но в «Набережной туманов», чуть импрессионистической картине, этот прием вообще всюду присутствует. Так и должно быть. Это и есть наиболее правильный метод. Когда вы смотрите, это обогащает ваше восприятие, вызывает ряд ассоциаций, поддерживает основное действие, создает стиль картины, дает атмосферу, своего рода легкий фон, на котором идет главное действие, а потом все это уходит, и как чистый осадок от картины у вас остается этот самый эпизод. Для меня была бы идеалом такая работа, как у Карне.
С места. Мне не ясно соотношение однозначных кадров с развитым вторым планом. Мне кажется, что применение того или иного кинематографического почерка связано с индивидуальностью художника. Предположим, С. Μ. Эйзенштейн в «Грозном», если бы развил второй план, вещь не получилась бы, это противоречит художественной ткани, языку данного произведения. Так же как язык итальянских картин или картин Герасимова, это многоплановое повествование, не основанное на ритмических ассоциациях, повествование о жизни.
Вы призываете сочетать это. А мне кажется, что такое сочетание невозможно, это принципиально разные вещи. Не есть ли это два исключающих друг друга приема? Один из них, может быть, наиболее яркая монтажная форма кинематографа, другой, – вульгарно выражаясь, «панорамный» кинематограф, где форма не играет существенной роли.
Если я неправильно понял, может быть, вы могли бы привести пример какого-нибудь фильма, где, с вашей точки зрения, сочетаются эти две вещи.
Μ. И. Ромм. Из западной кинематографии точно скажу вам: это картины Джона Форда, которые бывают необыкновенно точны в известных пределах. Это, конечно, не то, что Эйзенштейн, но Форд очень точен в своих изобразительных решениях. Он одновременно умеет дать очень глубоко почувствовать и основное действие и второй план, среду. Мы находим такие примеры в фильмах «Как зелена была моя долина» или «Осведомитель».
С места. Это очень символическая картина, где второй план весьма условен. От жизни там ничего нет, она трансформирована через какую-то мистическую призму.
Μ. И. Ромм. Может быть, я забыл, так как видел это лет двадцать назад. Но возьмите, например, «Гроздья гнева».
Даже в живописи можно назвать такие примеры. Есть Рембрандт, который выделяет только главное, дает луч света, убирая все, и дальше вы только чуть-чуть что-то читаете. И вот перед вами Брейгель – несовместимые вещи. Сергею Михайловичу в «Иване Грозном» и не нужно было ничего, кроме того, что он давал. Эта вещь не требовала от него никакого быта.
Но о чем я говорю? Что перед советской кинематографией стоит, безусловно, задача освоить это дело. Я вообще считаю, что советская кинематография грешит слабым наблюдением жизни. Мы работаем над современной тематикой много лет, но эмоционально поданную, извлеченную в какой-то экстрактивный сгусток жизнь все же даем очень мало. Перед всеми нами вместе, и перед вами, и перед режиссерами старшего поколения, стоит эта задача, поскольку мы в долгу у зрителя. Мы видим, как восторженно зритель принимает картины, в которых узнает куски жизни. Хотелось бы, чтобы зритель эти куски жизни видел в художественном выражении, чтобы мы умели глубоко осмыслить ее и при этом остаться на позициях высокого зрелищного кинематографа.
Поэтому, когда я говорю, что перед нами стоит эта задача, это вовсе не значит, что каждый из вас должен стремиться к тому, чтобы сочетать несовместимое. Здесь вы совершенно правы. Но сочетание того и другого можно найти и в нашем и в зарубежном искусстве в отдельных картинах, очень сильных, и это всегда дает хороший результат.
С места. Нужно дать свободно развиваться и тому и другому направлению. Это обогащает.
Μ. И. Ромм. На середняк я вас не призываю. Я глубочайший противник усреднения почерка кинематографа. Я стою за усложнение, а не усреднение. Я бы сказал так: оставайтесь на позициях острого зрелища, точного заострения, несколько сгущенной работы, однако усложняйте себе задачу еще и заботой о втором плане.
Мне сейчас предстоит ставить
