Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Можно было какие-то сцены, которые там происходят то на бульваре на скамейке, то еще где-то, перенести в такие места Москвы, которые богаты второпланной жизнью, и в том же самом метраже показать Москву богаче. Вот основная задача второго плана.
Можно было найти в Москве материал, который подкрепил бы идею картины. Ведь идея заключается в том, что и в этой пусть тяжелой и как бы некрасивой жизни живут советские люди, в общем, чистые душой, которые идут в ногу с теми воображаемыми героями, которых мы показывали столько лет. Жизнь и проще, и сложнее, и выглядит она не так красиво, и тем не менее это наша советская жизнь, и люди в ней очень хорошие и высоко моральные, способные на большое сердечное движение, и вы им должны доверять безусловно, как своим современникам. Но тогда нужно было внести в это гораздо больше атмосферы Москвы.
Бывают картины, которые специально, как, например, «Сорок первый», изолируют материал; бывают картины, в которых второй план чрезвычайно нужен. Возьмите еще какую-нибудь картину из тех, которые выходят сейчас, и вы увидите повсюду то же самое.
Картина «Разные судьбы» Лукова. Какой колоссальный, я бы сказал, охват жизни Советского Союза: вуз, композиторская среда с концертом, шофер с его бедой, который работает где-то в гараже, уральский завод, партийная организация этого завода, вокзал, дом. А у меня такое ощущение, что завода я не видел, дома не видел, квартиру не видел, как живут композиторы, не узнал, как живут шоферы – тоже не узнал.
И вокзал был. А что вы запомнили? Там все есть и ничего нет – ни вокзала, ни отъезжающей публики, ни завода, ни рабочего общежития, ни быта маленького городка, ни быта Ленинграда, ничего вы не увидели из-за плохой разработки второго плана. Повсюду режиссера интересует данный шофер, в данный момент, на данной машине, данный композитор с женой у данной лампы – и больше ничего. В этой картине необходим второй план. Поверьте, если бы эта картина с ее сюжетом была снабжена правильным вторым планом и правильными жизненными наблюдениями, она прозвучала бы совершенно по-иному и могла войти в ранг произведений, относящихся к искусству. Пока же она относится не к искусству, а к грубому ремеслу. В данном случае, я утверждаю, отсутствие второго плана, то есть привычка режиссера вытаскивать из всего действия только одну деталь, работать на той самой однозначности, с которой я начал лекцию, сыграло роковую роль.
Вытащить на первый план только то, что в данном случае действует, освободиться от всего лишнего и работать на этой как бы оголенной схеме отношений – много легче, легче сосредоточить внимание зрителя на сюжете.
Труднее сделать точную, жизненно выдержанную среду, разработать второй план, показать действительно ряд срезов нашей жизни и тем не менее в решающих кусках суметь сосредоточить внимание зрителя на решающих объектах и вытащить этот самый первый план, сделав ряд ударных эпизодов или ударные куски внутри эпизодов. Это нужно уметь сочетать.
В большинстве случаев мы делаем либо то, либо другое, либо целиком погружаемся в быт, как часто делает Сергей Аполлинариевич Герасимов, либо целиком его отбрасываем и вытаскиваем вперед только первый план, как это делал Сергей Михайлович или как часто это делаю я.
Мне кажется, что путь сегодняшнего кинематографа и жестокие уроки, которые нам дали успехи итальянской кинематографии, заключаются в том, что всем нам— и вам и мне – нужно учиться сочетать обе эти линии, то есть, не теряя чистоты выразительного кинематографического рисунка с его монтажностью, с его зрелищной остротой, с его сильным зрительным эффектом, с его сосредоточенностью на основных ударных местах, суметь все же внести в картину богатое жизненное общее содержание во втором плане, который иногда выходит вперед, иногда погружается вглубь.
Как ни странно, это в основном вопросы только режиссуры. Драматург в крайнем случае напишет вокзал, но показать его можете только вы, молодые, как правило, режиссеры. Если забота о втором плане заставляет драматурга вместо изолированной сцены вытащить ее в выгодную по контрасту или по гармоническому аккомпанементу, но богатую зрелищную среду, то претворить его замысел может только режиссер. И еще труднее режиссеру тогда, когда в этой среде, найденной им, надо так построить основное действие, чтобы оно не потонуло в бытовом болоте, не оказалось погруженным в эту жизнь, чтобы оно все же очень крепко стояло перед вами на двух ногах и жизнь несло за собой, а не влеклось за ней, как это часто бывает у французов. У них подчас не действие тащит за собой груз жизни, а наоборот, вы погружаетесь в очень выразительную среду каких-нибудь портовых грязных складов, задворок города, и очень ослабленный сюжет проигрывается по пути с горькими жизненными наблюдениями, стоя с ними на одном уровне и никуда не ведя зрителя с той силой, с которой мы должны его вести.
Это задача, которая пока еще советской кинематографией не разрешена, а должна быть разрешена.
Закроем глаза и представим себе десять увиденных нами итальянских картин. Я утверждаю, что на основании этих десяти картин я вижу образ Италии, он встает передо мной. Вспомните пять-шесть французских картин, – скажем, «Адрес неизвестен», «Папа, мама, служанка и я», «Их было пятеро», – и перед вами встанет Париж.
Теперь я вам предложу вспомнить наши хорошие картины, скажем, «Урок жизни». Встал ли перед вами образ этого учебного заведения, в каком здании оно помещается, какой это город, большой или маленький, учебное заведение в старом доме или в новом, сколько в нем студентов? Ничего этого вы не знаете. Вы видели кусочек общежития. Жизнь этого города сколько-нибудь вам известна? Нет. Хороший ли быт в этом городе – вы не знаете. Хороший ли здесь председатель горсовета? В жизни это видно сразу. Вы вышли на вокзале, и по состоянию ларька вы можете понять, хороший или плохой председатель горсовета. Опытному пассажиру не нужно выходить за пределы вокзала. Он уже на вокзале видит – хороший это город или плохой, стоит остаться здесь переночевать или нет. Какой-нибудь признак этого в «Уроке жизни» вы видели? Нет. Казалось бы, картина бытовая, но это только «казалось бы». По-настоящему наблюденного областного центра в этой картине нет. Там есть и вокзал, и вокзальная площадь, и учебное заведение, общежитие, пристань, стройка, квартира – все есть для того, чтобы вы могли видеть этот город, но, по существу, его нет. Второго плана в этой картине нет, если исключить эпизоды
