Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Я специально думал, как мне работать эту картину для того, чтобы, не занимаясь обозренчеством, тем не менее постараться вытащить на экран Петроград как можно более широко, как можно более разнообразно и как можно более остро. Я уверен, что эта задача перед сценаристом не стоит. Дай боже ему справиться с основными событиями этой эпохи.
Для моей следующей картины второй план мне чрезвычайно важен, и я постараюсь весь его даже вписать в режиссерский сценарий. Предположим, будут идти все официальные номера текста, а я выделю совершенно особую графу, в которой буду писать, что в это время происходит на заднем плане с диалогом, со звуком, с мизансценой. Постараюсь это сделать, чтобы не дать отступления ни группе, ни дирекции, ни ассистентам, ни самому себе, не позволить остановиться на наиболее легком решении: сзади кто-то ходит, спереди сидят эти выделенные светом – и ладно, а кто там бродит – не важно.
Вот примерно что я думал. Тему, которую мы сегодня затронули, я считаю очень важной. Она наводит на размышления. Попробуйте, когда будете смотреть какую-нибудь очередную нашу картину или читать сценарий, потасовать эпизоды и перебросить какой на вокзал, какой в баню, какой в поликлинику, на центральный телеграф, на улицу, в парк, в театр, за кулисы, на завод. Это может дать довольно любопытные результаты. Вдруг окажется, что, ничего не меняя в картине, можно в этом же метраже, в этих же эпизодах совершенно неожиданно протащить через картину целый ряд интереснейших кусков жизни; в тех же 2500 метрах, не потеряв времени, и при этом окажется, что картина станет глубже, жизнь может дать сцене новую окраску, вступить в противоречие с материалом или неожиданно поддержать его.
Фон должен быть все время работающим.
2 апреля 1957 г.
Уроки последних фильмов
Сегодня вместо обычного занятия я проведу беседу о картине «Девять дней одного года», потому что я все время был занят этой картиной и ни о чем другом не думал. Может быть, кто-нибудь из вас захочет высказаться, мне это будут очень интересно.
Перед этой картиной у меня был перерыв в пять, почти в шесть лет после «Убийства на улице Данте». А так как сценарий той картины был написан в 1945 году, я не могу отнести ее к 50‐м годам. Таким образом, перерыв был гораздо большим – с 1953 года, когда я кончил картину «Адмирал Ушаков».
<…>
Я никогда раньше не бывал в простое, всегда работал картину за картиной, и впервые в жизни оказался в положении человека, ничего не делающего. И я предпочел вытащить старый сценарий и поставить его, потому что не знал, какой новый сценарий делать и как заново родиться на свет.
Но когда я ставил «Убийство на улице Данте», я вдруг заметил, что повторяю мизансцены, которые уже были мною когда-то поставлены. Так у меня актеры уже сидели, ходили; вот в этом рисунке и ритме я уже когда-то решал сцену. И я не мог из этого выскочить, хотя понимал, что это гибельно для художника, большого или маленького – все равно.
Ведь каждый раз в кинематографе художник имеет дело с неповторимым явлением – должен иметь дело с неповторимым явлением. Решение о том, как снимать людей, которые встретились у тебя на экране для такого-то дела, что является зерном сцены, какую форму она должна приобрести, – это решение каждый раз должно быть каким-то открытием.
Ребенок видит мир необыкновенно свежо и ярко. И молодой человек тоже. Чем человек становится старше, тем больше он перестает удивляться. Я до сих пор помню, как в 1920 году впервые увидел Ленинград зимой. Это было необыкновенной силы ощущение – своеобразие и красота этого города меня потрясли. Потом, много лет спустя, я вновь оказался в Ленинграде и старался воскресить то чувство. Нет, его уже не было, мои глаза уже насмотрелись на разные города и холоднее смотрят на мир. Какое-то необыкновенной силы первое впечатление от чужого города или от человека, встреченного тобой, – оно потом не восстанавливается.
Еще страшнее, когда художник так начинает подходить к делу своих рук, когда он превращается в ремесленника и начинает использовать удобные, быстро находимые приемы. А ведь вокруг стоит съемочная группа, которая считает, что мастер все умеет, к тому же есть план. Можно сделать наезд, панораму, есть глубинная мизансцена – чего он думает? Все так ясно. Актеры срепетировали, снимай, и все. Но снимаешь и видишь, что это искусственное приспособление, вторичное искусство, не впервые пережитая сцена, а остатки каких-то уже ранее пережитых сцен.
Картина «Убийство на улице Данте» доставила мне очень много горя (именно – горя), и после нее я принял решение, которое, может быть, прозвучит несколько наивно и механически, но я сказал себе: «Даю слово, что я никогда в жизни не поставлю ни одной исторической и ни одной иностранной картины. Я буду делать картины только про моих современников, про людей, которых я знаю лично, про вещи, которые я знаю лично; процессы, которые происходят в нашей стране и свидетелем которых – хорошим или плохим – я был».
Но для этого мне пришлось отдирать наросшую шкуру навыков, профессиональных приспособлений, глубоко въевшихся в меня привычек – в дурном и хорошем. Во всем, начиная со сценария, проявляются эти подлые привычки: использовать до конца сюжетное положение, выжать его насквозь. Тут есть много известных приемов: появился в начале карандаш – ага, хорошо, значит, нужно его использовать в середине, в конце картины. Это так легко, эффектно, само просится.
Внутри сцены, когда пишешь диалог, – то же самое. Рука сама сочиняет какие-то вещи, даже помимо твоей воли, и все делается удобно: сцена для актеров очень удобная, и играть ее выгодно. И все время чувствуешь, что тут половина или три четверти ремесла.
Я не хочу сказать, что в своей новой картине я полностью
освободился от ремесла, Нет, к сожалению, далеко не полностью, потому что это довольно мучительный процесс – самопереучивание, его в одной картине не сделаешь. Но что-то мне удалось. И то, что картину, в общем, принимают, особенно молодые физики, значит, что чего-то достичь мне
