Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Но я считаю, что прямое копирование на экране живописных произведений, как правило, приводит к неудаче. Это достоверно. Это разного рода искусства. А так живописью, конечно, можно и обязательно нужно пользоваться, потому что все, что может обогатить ваш арсенал изобразительных средств или разбудить фантазию, все хорошо – книга ли это, улица ли, картина ли. Все равно мы строим все свое искусство, используя то, что когда-то видели, что залегло в глубине души. Очень хорошо при этом в открытую искать материал. Но цели станковой картины и кадра – разные, и поэтому прямое заимствование большей частью бывает неудачным и неверным.
Кадр должен сразу, мгновенно создать единое ударное впечатление. Поэтому композиция его и тональная и линейная в этом отношении должна быть как бы более грубо направленной на один определенный эффект, на один удар. Я при этом применяю обычно такой термин: однозначность кадра.
Что такое в моем понимании однозначность кадра? О ней в свое время говорил С.Μ. Эйзенштейн. Он понимал это, может быть, несколько по-иному. Когда он говорил об однозначности кадра, вероятно, он имел в виду разложение сложной образной структуры эпизода или картины или кинематографического предложения внутри картины на однозначные элементы. Скажем, рука, глаза, лицо, нога, нож, удар.
Но можно понимать и по-другому. В самом общем плане, в котором участвуют тысячи рук, голов и глаз, тем не менее смысл кадра, генеральное направление его движения, его эмоциональный и смысловой акцент должны быть выражены через простую, лаконичную графическую (линейную и тональную) композицию, с тем чтобы этот смысл возникал мгновенно, бесспорно и точно.
Поэтому я лично не люблю в кадре лишних предметов. Я стараюсь оставить в комнате ровно столько мебели, ровно столько предметов быта и обстановки, сколько нужно, чтобы создать необходимое ощущение, скажем, жизненности этого кинематографического пространства, чтобы зритель не замечал нарочитой пустоты, и не больше. Чем меньше, тем, с моей точки зрения, лучше. Если при этом у меня возникает пустая стена, я предпочитаю разбить ее светом вместо того, чтобы увешивать картинами, каждая из которых является лишним элементом кадра, отвлекающим от генерального, ключевого, нужного мне элемента.
Когда я строю игровые планы, я стараюсь строить их как можно плотнее, то есть, чем меньше остается у меня свободного пространства в пределах данной сцены, чем больше заполнен кадр объектом данного момента, тем я считаю этот кадр сделанным удачнее, точнее. Поэтому я люблю пользоваться широкоугольной оптикой, которая в этом смысле очень помогает плотности наполнения кадра и вытягиванию на передний план игрового момента.
Если мне нужен человек на переднем плане, я снимаю его широкоугольной оптикой и отбрасываю назад не только декорацию и окружающий мир, но даже его партнера, если он играет второстепенную роль. Я его как бы несколько увожу. Если его нельзя увести оптическими средствами при помощи широкоугольной оптики, скажем, по мизансцене это невозможно, то мне помогает резкость фокуса на переднем плане и некая растушеванность в глубине. То есть всеми доступными мне средствами – фокусом, резким очертанием и световой лепкой переднего плана, приглушенностью второго плана, растушеванностью его, если это лежит в стиле картины, светом, предельным выделением вперед – я стараюсь добиться от каждого кадра, чтобы он был максимально однозначен.
Не все режиссеры придерживаются такой методики, да и не для всех картин она возможна. Бывают другие позиции, другие точки зрения. Но прежде чем перейти к другим методам, я хотел бы сказать еще одну вещь.
В любом искусстве есть сильнодействующие средства, к которым прибегают изредка. Такие же сильнодействующие средства есть и в кинематографе. В изобразительной стороне – это очень крупные и очень общие планы. Так же как паузой нельзя пользоваться беспрерывно, потому что пропадает ее выразительность, так же как пауза иногда работает сильнее слова, если вы не приучили зрителя к паузам, а она возникает неожиданно и в нужный момент, как новое эмоциональное средство, – точно так же крупный план, если к нему не приучить зрителя, а пользоваться им для того, чтобы подчеркнуть ударное место, это одно из самых могучих средств для создания в картине ритма. Говоря о ритме, я имею в виду, конечно, не простые темповые признаки отдельного эпизода, а ритм всей картины в целом. В изобразительной ее части крупный план – это как удар тарелками. Это очень сильнодействующее средство, к которому нужно соответственно бережно относиться.
Как правило, после написания режиссерского сценария, когда сделаны декорации, набраны актеры, проведены с ними беседы по ролям и трактовка фильма окончательно складывается, я устанавливаю для себя, грубо говоря, контрольное количество крупных планов. Иногда это пять, иногда пятнадцать на всю картину, но не больше.
Я имею в виду очень крупные планы лица, которые я заранее распределяю по картине в зависимости от замысла и эмоционального развития данной картины. И когда я потом, уже в реальных декорациях, строю реальную мизансцену и нахожу способы ее съемки – панорамные, путем глубинных мизансцен или монтажные, – эти крупные планы для меня играют большую роль даже в определении метода съемки, потому что я помню: это эпизод, в котором должно быть два таких крупных плана, как два удара, которые запомнятся. Иначе относиться к крупным планам я считаю неверным. Это средство сильное, когда вы им пользуетесь экономно. И оно незаметно закладывает в сознание зрителя те необходимые акценты, которые остаются от всей картины как какие-то ударные места.
То же самое можно сказать об общих планах. Если вы просмотрите большинство нынешних картин, даже сделанных с громадным размахом, как «Иван Грозный», то они имеют очень немного общих планов. Вспомните вторую серию «Ивана Грозного». Я назову эти общие планы, которые наверняка запомнились. Это общий план собора, общий план пляски, общий план, когда Иван бежит за Филиппом, общий план у польского короля. Эти общие планы очень масштабны, лежат по картине как своего рода тяжелые, акцентные, какие-то определяющие элементы. В основном ими организует Эйзенштейн ритм картины. Крупными планами он пользуется гораздо щедрее. Разлагая сцену, Эйзенштейн пользуется крупным планом иногда и по незначительным поводам. В этом его методика, он работает подчеркнуто монтажно, поэтому у него крупный план, если он особо не выделен светом, ракурсом, особо не подчеркнут игрой актера, он сам по себе, своей крупностью не всегда работает как особо акцентный элемент. Эйзенштейн к нему приучает, это в его
