Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
В картине «Адмирал Нахимов» у Пудовкина есть один блестящий с этой точки зрения крупный план указующего перста Наполеона. Каждый, кто видел картину, конечно, заметил этот план. Когда он говорит, что Россия будет раздавлена, он опускает руку, и с последним звуком этой фразы возникает план кисти и указательного пальца, то есть сверхкрупный план из всех возможных. Это и есть объявление войны России. Этот крупный план дает возможность Пудовкину переходить прямо на севастопольскую кампанию без каких бы то ни было промежуточных эпизодов. Это как удар в литавры. Отсюда начинается другая история. Сделано это простейшим выделением кисти и указательного пальца.
Но представьте себе, что Пудовкин строил бы всю картину методом, каким он работал когда-то – с обилием крупных планов, тогда этот палец уже не мог бы произвести такого впечатления. В картине «Жуковский», в первом варианте, Пудовкин совершил эту ошибку.
Вопреки скучности сценария картина по монтажу, по методике режиссерской работы была очень интересной, но он сделал несколько эпизодов, опираясь сплошь на крупные планы. В результате, не владея так мастерски пространственным решением, как Эйзенштейн, он совершенно потерял среду. Невозможно было понять, где происходит действие, невозможно было разобраться в его смысле. Это был акцент на акценте, то есть, иными словами, как бы сплошной барабанный бой в эпизоде, который этого совершенно не требовал.
В чем была ошибка? В том, что, стараясь поднять темперамент вялого сценария, Пудовкин решил применить кинематографическое средство, которое часто применялось в эпоху немого кино, так сказать, прием внешней темпераментности. Внешний темперамент в немых картинах достигался быстрым чередованием крупных планов, которые создавали тревожный ритм и волновали сами по себе. Как известно, темнота на сцене и трясение железным листом автоматически вызывает у зрителя ощущение страха так же, как марш духового оркестра автоматически вызывает возбуждение. Это действует не на сердце, не на уши, это действует прямо на кожу. Точно так же в какой-то мере на кожу действуют крупные планы, особенно при большом экране. То, что вы смотрите картины в маленьком зале, это не очень хорошо. Не только широкий экран, но самый обыкновенный, нормальный экран создает уже другое впечатление. Впечатление от картины в очень многом зависит от размера экрана.
Одно из свойств кинематографа заключается в том, что чем больше экран, тем сильнее он действует на человека. Его величина играет огромную роль.
Ритм организуется всеми сторонами зрелища. Сюда входит и музыка. Но в изобразительном строе картины крупности – очень общие и очень крупные планы – играют роль ярких красок.
Мы с вами дошли до того, что кадр должен быть однозначным, мгновенно ориентировать зрителя в смысле, давать мгновенную эмоциональную зарядку, при этом он должен быть рассчитан на то, чтоб уравновешиваться с соседними, – все это относится к монтажному кинематографу. Как же быть с живой жизнью, которая вокруг нас развивается в огромном количестве подробностей? Невозможно в картине дать каждую подробность этой жизни, то, что вы видите на улице, в общежитии, в вузе, на фабрике – эту массу жизненных деталей. Вы проходите по коридору, а за дверью что-то жарят на примусе, хозяйки ругаются из-за плиты, кто-то играет на гитаре, рядом происходит еще что-то. В таких деталях очень часто жизненное содержание бывает не менее значительным, чем содержание того, что вы разыгрываете в ваших основных сюжетных кадрах.
Есть, как вы знаете, предел вместимости картины. И обычно нам бывает в этом пределе чрезвычайно тесно. Я почти не видел в своей жизни сценариев, которые были бы нормальными по длине, а из ста сценариев, которые, предположим, приняты за последние два года сценарным отделом, даю голову на отсечение, – 98 окажутся безобразно длинными, придется перед окончанием картины что-то вырезать, и вырезать очень много. Мы ошибаемся в длине сценария. Из-за чего? Большей частью из-за того, что стараемся вместить в прямое действие весь тот побочный материал, материал второго плана, который в него не влезает, потому что сюжет картины чрезвычайно короткий, и, чтобы выразить в этом сюжете сколько-нибудь сложную, идейно значительную историю, нам приходится быть очень скупыми, очень жестко ее упаковывать.
Какой же путь есть в кинематографе? Если вам удастся взять сюжет своего фильма – то, что представляет собой каркас, основной скелет движения вашей фабулы, – и выразить как можно больше живой жизни на втором плане, то вы можете этим очень увеличить емкость картины. Этим особенно часто пользуются Герасимов, Райзман, итальянцы.
Разрешите привести простые примеры. По содержанию вашей картины у вас должен произойти идейный спор, предположим, между консерватором академиком и передовым стахановцем. Избежать его нельзя. Этот спор составляет существо картины. Если он произойдет в кабинете академика, то произойдет только спор. Если он произойдет на квартире у академика, вы можете во время этого спора использовать квартиру для того, чтобы сообщить об академике какие-то дополнительные вещи. Но он может произойти и в цехе завода. Значит, вы можете что-то сказать о цехе. Спор – спором, а сзади может развиваться заводская жизнь. Он может произойти в вагоне трамвая. В этом случае, как вы сами понимаете, вам придется вести этот спор так, чтобы позади него шла живая жизнь.
Приведу пример, где в этом отношении никак не использованы возможности кино. Мой ученик Столбов сделал картину «Обыкновенный человек». Большое значение он придавал тому, где работал Ладыгин младший – Алексей Иванович. Однако места для этого института было чрезвычайно мало. Как использован этот институт? Поначалу приезжает невеста героя Кира, разговаривает с санитаркой в вестибюле. Второй раз – Алексей сидит перед обезьяной. И третий раз – его поздравляют. Трижды появился в картине институт и каждый раз был использован только по своему прямому назначению. Если нужно, чтобы в этот момент ассистентка сказала Кире, что Алексея нет, то в кадре ассистентка, Кира и коридор. Если нужно, чтобы поздравляли сотрудники, – поздравляют сотрудники. Только первая прямая задача эпизода в кадре и решена, остальное как бы выкинуто вон. Между тем, если вы придете в научно-исследовательский институт, вы увидите, что он наполнен самыми удивительными и интересными вещами: тащат кроликов, ведут собак на операцию, тут умирает обезьяна, а рядом ссорятся врачи, да мало ли что может происходить в этом институте, и для этого не нужно специального места. Нужно найти такие детали, чтобы, если взять ассистентку, которая говорит, что Алексея Ивановича нет, одновременно с ней, в этом же кадре, пока
