Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Особенно сильная сторона Тиссэ – умение пользоваться широкоугольной оптикой, как вы знаете, резко рисующей, несколько искажающей, углубляющей перспективу и дающей острые, выразительные эффекты.
Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, – настолько они верят только своему глазу. А иногда это происходит еще от специфически режиссерской натуры, которая не терпит никакого нарушения своего, так сказать, приоритета. Это такое диктаторское свойство. Есть режиссеры, которые даже массовку отбирают сами. Кончается съемочный день, и, вместо того чтобы сказать ассистенту, что надо оставить на завтра наиболее интересных стариков, а молодежь не нужна, он сам подойдет и будет выбирать: «Ты нужен, ты не нужен». Иногда он боится, что ассистент ошибется. А иногда ему доставляет удовольствие говорить человеку, что тот не нужен, да еще на «ты». Чувствуется хозяин.
Есть режиссеры, которые любят кричать. Есть режиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросаются передвигать сами, потому что никто так хорошо не передвинет стул, как он. Есть режиссеры, которые подойдут, посмотрят построенный во всех деталях кадр и немножко собственной ручкой подправят: чуть-чуть левее, чуть-чуть правее.
Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ним, иногда в виде доказательства снимаю два варианта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зрения, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг друга с полуслова. Нужно сказать, что я с Волчеком одно время так и сработался и знал его настолько, что нам не приходилось особенно много оговаривать ко времени «Русского вопроса». Я говорил ему: «Поставьте наш план в том направлении», и я был уверен, что он сделает то, что нужно.
Что значит «наш план»? Довольно крупный, очень плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запаса, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной сзади. Он знает это. Бывало, я говорю второму режиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я говорю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич, так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он скажет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это результат пятнадцатилетней совместной работы и сложившегося единого взгляда. Если я сработался с оператором, я знаю, что при малейшем колебании он ко мне подойдет и спросит.
Если вы знаете, что вам от кадра нужно, надо лучше потратить время в начале картины, чтобы оператор понял вас, и затем работать в четыре руки, чем быть и швецом, и жнецом, и в дуду игрецом, как многие у нас делают.
Это к вопросу о том, что значит самому ставить кадр. Но вначале я рекомендую вам как можно больше смотреть в глазок аппарата, как можно больше пробовать. Снимать вы, очевидно, будете в самое ближайшее время, так как мы добились нужных ассигнований. Это видение в лупу в маленьком размере, а затем на экране с его большим размером вам необходимо, вы должны приучиться видеть то, что будет на экране.
Я сегодня хотел говорить с вами о двух вещах. Во-первых, о строении декорации, о кадре, как о главном вашем выразительном оружии, и об одной особенности кинематографа – о втором плане.
Первая аналогия, которая возникает, когда вы рассматриваете кадр картины, – конечно, аналогия с живописью или с фотографией. В картинах хочется применить какие-то приемы, разработанные живописью, и это частый случай. Очень часто на кинематографическом экране вы видите такие вещи. Скажем, смерть Нельсона. Есть живописная картина, и есть кадр в картине «Леди Гамильтон». Вы видите, как режиссер берет картину «Смерть Нельсона» – каюта, выступающие бимсы, качается фонарь – и делает совершенно точную копию этой картины.
Я когда-то видел одну из первых звуковых картин Сесиля Де Милля «Царь царей», где было поставлено чуть ли не все Евангелие с землетрясением и Голгофой. В этой кинокартине особенно часто попадались копии со всемирно известных религиозных живописных произведений. Но когда в кинопроизведении вы вдруг узнаете какое-то полотно, пусть самое замечательное, в этом есть что-то неприятное, что-то безвкусное, что-то мертвящее. Не потому, что это дурная копия, хотя это дурная копия, но это так же скверно, как «живая картина». Что может быть более пошлым в смысле искусства, чем «живые картины», которые раньше разыгрывались в провинциальном обществе с большим удовольствием? Почему так неприятно видеть на экране внезапно появившуюся прямую ассоциацию с живописью? Подумайте, и вы увидите, что здесь происходит чудовищный гибрид, своего рода кентавр с телом лошади и торсом человека.
Кинематограф – искусство движения, и каждый кадр рассчитан непременно на совершающиеся в нем движения. Мало того, если я представлю себе ряд кадров кинематографа совершенно неподвижных (а это возможная вещь), то все равно каждый из них обязательно рассчитан на соседство с чем-то, на перекличку с чем-то, на ответ чему-то – и, следовательно, в нем тоже есть движение.
В картине «Человек № 217» был эпизод, выброшенный по соображениям метража, который заключается в следующем: желая дать характеристику семейства Крауссов, показать, что представляет собой средняя обывательская немецкая семья, я снял ряд натюрмортов, когда в доме все заснули. Я снял туфли на полу, вышитую картину на стене, посуду в шкафу, тарелки на стене, стул, на котором лежит ковровая дорожка, собачью будку, на которой написано: «Собака», как будто бы без этой надписи не поверят в это дело. Немцы вообще обожают все надписывать. У них можно увидеть чехол для зубных щеток, на котором написано: «Зубные щетки».
Мы сняли эти натюрморты, и я стал их монтировать между собой. Получилась довольно интересная вещь. Эти натюрморты можно было расположить по-разному. И в зависимости от того, как мы их располагали, хотя в них не было ни малейшего движения, это были совершенно мертвые кадры, тем не менее ощущение прохода по дому присутствовало. Скажем, собачью будку невозможно было поместить между натюрмортами комнаты, а рядом с натюрмортом кухни она получалась, потому что, хотя движения нет, где-то рядом с кухней пространственно собачья будка может существовать.
Кинематограф передает движение даже через неподвижные кадры, так как каждый кадр с чем-то монтируется, на что-то отвечает.
Любое живописное полотно замкнуто в себе и рассчитано на долгое обозрение. Есть в этом отношении картины, которые особенно показательны. Предположим, картины Федотова, как, например, «Вдовушка», «Утро чиновника» и т. д. Без очень долгого рассмотрения эти вещи непонятны. Они рассчитаны на то, что человек стоит перед картиной и оценивает сначала фигуру вдовушки, затем разглядывает, что на комоде, что на стуле. Он путешествует внутри этой картины. Поэтому художник может наполнить ее огромным количеством деталей. И даже если ему
