Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Таков средний путь в решении этих вопросов. Я лично никогда не мог работать так, как Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, и держался средней позиции, то есть старался создать декорацию, которая вместе с эмоциональным решением пространства несла бы в себе такие конструктивные элементы, которые помогли бы мне разрешать определенные изобразительные задачи внутри данной декорации, но все же окончательный вариант мизансцен всегда находил на месте.
В первой же картине и в первой декорации мы столкнулись со следующей проблемой. Я снимал коридор гостиницы. В этот коридор открывается ряд дверей. Была поставлена следующая задача: в декорацию должно быть выразительно вмещено переднепланное пространство с дверью в комнату прусского офицера. Это совершенно ясно: так как самые главные эпизоды происходили около двери в комнату прусского офицера, то эта дверь должна быть на переднем плане. Вторая задача: в этом коридоре должна оканчиваться винтовая лестница, потому что в эту декорацию люди должны подниматься явно снизу и явно по круговой, винтовой лестнице. В-третьих, из этой же декорации они должны расходиться по своим комнатам. При этом, так как мне было разрешено на всю картину 4 или 5 декораций – кухня, гостиная, коридор и одна из комнат, – то отдельно коридор построить нельзя было, все должно было быть вместе.
Как построить эту декорацию? Мы очень долго работали с художником над этим и в конце концов пришли к такому чертежу (рисует) Попробуйте спланировать при этих трех задачах другой вариант, и вы увидите, что это очень нелегко. В разрезе декорация представляла собой следующее (рисует): стена коридора, в которой столько дверей, сколько нам нужно, – в которые могут войти все жильцы. Двери открываются наружу, чтобы было видно, кто входит. Так как коридор нужно было осветить (пленка была малочувствительная), то обратной стороны коридора нет, и он кончается торцовой стенкой. Предполагалось, что я буду брать обрез кадра таким образом (показывает). Только здесь, если не ошибаюсь, был поставлен кусочек стенки, который ограничивал видимую сцену.
Итак, вы получаете как бы коридор, но он совершенно открыт. Вот здесь, на самом переднем плане, дверь в комнату офицера.
Теперь мне нужно сделать винтовой вход. Естественно, что декорация поднята на помост, потому что вход должен быть снизу. Здесь сделан винт таким образом (рисует), чтобы люди поднимались сюда. Вы видите максимум такой кусочек, дальше голые ступеньки. Обычно вы берете кадр с такой точки зрения, и тогда вы за этим углом ощущаете только часть прохода, но все же последние ступеньки подъема и двери будут у меня всегда.
Теперь посмотрите, какое отношение это имеет к реальному жизненному пространству. Между этими двумя дверьми никакая комната помещаться не может. Эти двери находятся на расстоянии полуметра одна от другой. Посмотрите в «Пышке», вы увидите, как граф и Карре-Ламадон входят в одну дверь – в эту, но вы этого не ощущаете, потому что не успеваете прочесть архитектуру.
Во-вторых, комната немца построена над самой лестницей. Лестница как бы проходит внутрь этой комнаты, но вы и этого совершенно не ощущаете.
Коридор был построен приподнятым для того, чтобы иметь большую перспективу в глубину. Художник взял мою мизансценировочную задачу и решил ее таким образом, чтобы построить мне кусочек пространства совершенно условного, где удобно было бы разыграть простейшую мизансцену, которую я просил: вход с ощущением кругового подъема. Это неестественно, но зато вы видите повороты поднимающихся людей, и это прямо монтируется с винтовой лестницей, которая там видна. Этот поворот людей, продолжающих подъем по винтовой лестнице, мне для мизансцены был важнее, чем реальное расположение комнаты Карре-Ламадона.
Тогда же, поскольку это была моя первая картина, я стал задумываться над тем, почему мы делаем плоские полы. Может быть, можно, подобно театру, располагать полы наклонно вверх, и тогда мизансцена будет отчетливее видна.
Комнату немецкого офицера мы построили так (рисует). Вот задняя стенка и пол с некоторым наклоном. Но мне нужна была обратная точка, в спину, и поэтому здесь шел другой кусок пола и другая стенка. Мы снимали отсюда одни сцены, а отсюда – обратные точки на них. Но когда мы эту декорацию построили, я неожиданно обнаружил, что самый общий план можно взять с полом, однако пол сходился в такую ложбинку: в декорации пол сначала понижается, а затем начинает повышаться. Я рискнул и снял его. К моему изумлению, этого никто не замечает, хотя на фабрике сразу заметили, расценив как величайший эксцентризм. Художник рвал на себе волосы, а я убедился в том, что повышение или понижение пола мало что меняет в кадре, что гораздо важнее потолок, хотя в те времена потолки не делали, потому что они закрывали свет.
Во всяком случае, эти опыты с полом и потолком показали, что пространство следует решать какими-то особыми кинематографическими приемами, и я долго над ними размышлял, пока нашел свою систему работы с художниками.
Одно из самых важных обстоятельств в этой системе – решение декорации не через полы, а через потолок. Почти во всех декорациях оказалось, что выразительнейшим ее компонентом является потолок, потому что когда декорация ограничена сверху, то она приобретает в кинематографе ту вещественную, законченную конкретность, которой просто уходящие вверх стены не дают.
Самым тяжелым из всех декорационных мотивов я лично считаю современную комнату, поэтому я каждый раз становлюсь в тупик, когда мне предстоит принимать участие в решении современного материала. Я не нашел для себя здесь хорошего выхода и не знаю, как же быть с этой архитектурой. И всегда, если заметите, в «Мечте», во всех картинах, которые я делал, я от решения этого вопроса старался отделаться каким-нибудь боковым путем.
Я вам перечисляю те минимальные определения мизансцены, которые я давал художнику при проектировке декорации, чтобы вам ясен был примерно общий характер этой работы. Вы заметили, что я спускаю сейчас все стилистические вопросы, вопросы общего характера помещений, о которых мы договаривались. Скажем, что это – старая гостиница такого-то стиля, так-то построенная. Мы перебирали большое количество изобразительного материала. Это особый вопрос в работе с художником – определение стиля декорации. Кстати, такой гостиницы, какая
