Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

в окно. Тогда, исходя из этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, грубо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем плане иметь какую-то третью силу – возникала идея лестницы. Затем вся архитектура этого помещения по мере развития конфликта обостряла детали, и постепенно вырастала декорация.

При этом учитывается, конечно, местная архитектура, возможные решения, близкие к жизни, но площадка для разыгрывания действия, которая кинематографически затем оформляется как декорация, вырастает, по сути говоря, из мизансцены.

Нужно иметь довольно большую изобретательность, обладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, таким знанием архитектуры и умением самому планировать, чтобы в результате у него выросла закономерная декорация. Это не всегда удается. В «Иване Грозном» вы могли видеть, как первоначальный замысел, скажем, трона Грозного или сцены с опричниками продиктовал ему своды, роспись их, плоскость, в которой это развивается, конфигурацию дверей и т. д. Это – один из путей.

Второй путь, который принят у большинства режиссеров, – это путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это – такое-то помещение, старый дом, тяжелые, очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок – вот что я хочу видеть в этом помещении.

Не забудьте, что степень условности кинематографической декорации весьма ограниченна.

Художник приносит эскиз. Внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, что очень полезно, но, к сожалению, чрезвычайно редко практикуется, вернее, почти никогда, – внутри этой декорации режиссер начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорации, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.

Третий путь, наиболее частый в кинематографе, – режиссер предъявляет самые общие требования художнику по поводу декорации и откладывает все мизансценировочные решения на момент, когда декорация будет построена.

Так работает огромное большинство режиссеров кинематографа, и вы это увидите на практике в ваших группах.

Декорация проверяется режиссером с точки зрения соответствия ее действительности, образности, удобности, эффективности. Оператором она проверяется с точки зрения возможности интересных композиций, удобства съемки, места для света, удобства освещения сбоку, сверху, наличия проемов.

Когда декорация выстроена, в день освоения, оператор и режиссер начинают прикидывать уже на месте будущие мизансцены, будущее действие.

У всех трех методов есть свои защитники и свои, так сказать, теоретические, вернее, даже практические позиции.

Если говорить о первом методе, когда декорация возникает в результате умозрительного построения мизансцены, то вы сами понимаете, что это наиболее трудный для режиссера путь, наиболее сложный, требующий и наибольшей предварительной фантазии, с одной стороны, а с другой – чрезвычайно точного знания.

В самом деле, еще хорошо, если режиссер имеет дело с современной картиной, в которой, в общем, характер архитектуры ему знаком. Там он очень часто может наметить заранее мизансцену. Но, как правило, намеченная таким образом режиссером без достаточно оригинальной фантазии мизансцена оказывается, в общем, повторяющей что-либо виденное. Ведь не каждый режиссер способен на архитектурную фантазию. Это дело довольно сложное, и когда человек умозрительно представляет себе среду действия, то большей частью он идет по стопам того, что у него навязло уже в зубах. Не имея конкретно изображенного и решенного художником пространства этой декорации, он большей частью оказывается беспомощным в конкретных мизансценах.

Путь, который избрал Эйзенштейн, приводил к тому, что у него художник, как правило, был его ассистентом по оформлению декорации, потому, что Эйзенштейн ее планировал сам. Ведь решенная до конца в пространстве мизансцена, по сути говоря, связывает художника, предопределяя архитектурные элементы декорации. Дальше остается ее более или менее остроумное воплощение в материале, более или менее точный чертеж, расчет по углам съемки, который тоже, между прочим, определяется оператором. Оператор говорит художнику: «Мы будем пользоваться широкоугольной оптикой». От этого зависит у художника, например, высота потолков.

Если оператор будет пользоваться широкоугольной оптикой, то вся декорация строится так, чтобы она вписалась в кадр при определенном отходе. При объективе 25 это одни пропорции стен и потолков. Если оператор рассчитывает на узкоугольную оптику, это совершенно другая декорация – другие размеры, другая высота потолков, потому что, если она построена в расчете на узкоугольную оптику, а оператор начнет снимать объективом 25, он ее не снимет. У него все время будет вылезать сбоку павильон, над потолком будет пространство и т. д. И наоборот.

Значит, оператор определяет углы. Если режиссер при этом определяет всю конфигурацию декорации, это требует предварительного точного архитектурного расчета. Не все на это способны.

Разумеется, путь, который избрал Сергей Михайлович, наиболее глубокий, но он и рискованный. У сторонников противоположного направления есть обычно такой довод. Они утверждают, и в этом есть кое-что справедливое, что кинематограф всегда связан со следованием за натурой.

Возьмем простой пример, оставим пока разговор о декорациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы строите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от реальной натуры – дома, выбранного вами, села, рощи, берега или переулка. Причем выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и мизансцены. И изобретательность режиссера в этом случае заключается в том, как он использует эту натуру, как впишет в нее действие, как сумеет органически соединить эти элементы, потому что кинематограф, как искусство, связанное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь видеть объективный мир так, как нужно художнику.

«А какая разница между улицей и декорацией? – говорят они. – Нет никакой разницы. Постройте мне такую лавку, какая на самом деле была в России 30‐х годов XIX века наиболее типичной, такое дворянское собрание, какое было наиболее характерно, с тем, чтобы, конечно, можно было его осветить и удобно было в него входить. Постройте такую гостиницу, такой зал и т. д. А я как режиссер, если это будет соблюдено, сделано Удобно для съемки, сумею в ней разместить все действие. Пусть это будет как можно ближе к подлиннику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развернется действие в данной декорации». Вот теоретическое обоснование.

И я не сказал бы, что так работают плохие режиссеры. Например, так работал Пудовкин.

Однако мы видели в картине «Гражданин Кейн» (я обратил ваше особенное внимание на потолки) или в картине «Иван Грозный», что эта позиция встречает могучее возражение. Потолки в «Гражданине Кейне» ни в малой степени не отвечают действительности, редакционным помещениям Америки. Ни по высоте, ни по конфигурации они не имеют ничего общего с подлинными потолками. Они выстроены специально для