Личность в истории и художественной литературе - Коллектив авторов

11. Corneille P. Rodogune. Corneille P. Téh âtre choisi. Moscou: Radouga, 1984, pp. 343–419.

12. Lafuma L. Les trois fragments de Pascal sur Cléopâtre. XVIIesiècle, 1962, pр. 54–57.

13. Larousse de la langue française. Paris: Larousse, 1979, 2109 p.

14. Méré, chevalier de. Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse. Amsterdam: chez P. Mortier, 1687.

15. Mesnard J. Sur le nez de Cléopâtre. La Culture au XVIIesiècle. P.U.F., Paris, 1992, pp. 387–392.

16. Nicole P. Lettres sur l’hérésie imaginaire. http://www.penseesdepascal.fr/ Vanite/Vanite32-approfondir.php (accessed: 15.10.2020).

17. Tourrette E. de. Commentaire. http://atelierprepa.over-blog.com/article-pascal-laf-46-br-78291377.html (accessed: 15.10.2020).

Altashina V. D. Cleopatra and her nose: One Pascal’s thought story

Cleopatra is one of the world literature mythological heroines, and even her nose became a stable metaphor thanks to Pascal. Why was “Cleopatra’s nose” exactly and what did Pascal mean? To understand why Cleopatra attracted the philosopher’s attention, the article examines the perception of Cleopatra’s image in antiquity and in the 17thcentury, as well as the myth about her beauty. In 17thcentury Cleopatra ofet n appeared in fictional literature (Corneille, La Calprenede) and in essays (Nicole, Mere) – thus it was not only Pascal who used this personality to illustrate his idea about little causes of great events. Teh article analyzes Pascal’s three thoughts, in which the Egyptian queen’s image appears, to reveal the philosophical meaning of the famous metaphor.

Keywords: Cleopatra’s nose; Pascal; Thoughts; probability theory; cause; consequence.

Дидро как персонаж Дидро-драматурга: роль паратекста в пьесе «Побочный сын»

М. Р. Алташина (РГИСИ)

Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757) сопровождается введением – «подлинной историей пьесы», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который написал пьесу о своей удивительной судьбе. После просмотра постановки и знакомства с текстом Дидро обсуждает с Дорвалем особенности этого драматургического сочинения, а также состояние современного театра. Этот диалог из трех встреч-частей озаглавлен «Беседы о “Побочном сыне”». Так приложение к пьесе становится трактатом, в котором писатель представляет новаторскую театральную эстетику. Для этого Дидро становится персонажем собственного произведения и в очередной раз (как, например, в романе-диалоге «Племянник Рамо») ведет диалог с самим собой. «Беседы о “Побочном сыне” и пьеса были задуманы как единое целое, где Дидро выступает одновременно в качестве автора и персонажа, собеседника, зрителя и читателя. Теоретические рассуждения, обрамляющие текст пьесы, становятся необходимым комментарием автора, объясняющим новый жанр буржуазно-мещанской драмы. В статье проведен разбор сложносочиненной структуры «Побочного сына» и ее роли для введения «я» – персонажа. Анализ осуществлен на основе паратекстуального подхода Ж. Женетта, сформулированного им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году.

Ключевые слова: театр; Дидро; паратекст; перитекст; диалог.

Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757), новаторская по духу – транслирующая новую театральную эстетику «серьезного жанра», является уникальной не только по содержанию, но и по форме. Драматургический текст сопровождается введением, «подлинной историей», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который поведал ему о своей судьбе, а затем написал эту самую пьесу о побочном сыне и предложил Дидро стать ее зрителем и читателем. После пьесы следует трехчастный диалог Дидро с Дорвалем, где собеседники обсуждают особенности этого драматургического произведения, затрагивая тенденции современного им театрального процесса. Здесь Дидро становится персонажем, который ведет диалог с самим собой, при этом Дидро является носителем нормы, а его собеседник Дорваль – новатором [1], формулирующим название и принципы нового жанра буржуазно-мещанской драмы.

Диалог – излюбленная форма художественных и теоретических произведений Дидро. С одной стороны, так философ остается верен традиции античной философии, с другой – демонстрирует тенденцию XVII–XVIII веков, когда изящная беседа становится подлинным искусством. Но даже в такой классической форме, как диалог, Дидро находит оригинальные решения, например на уровне наррации. В разговоре Дидро и Дорваля, в этом типичном для философа раздвоении, обнаруживается «интереснейший пример многоуровневого металепсиса» [1] – перехода от одного нарративного уровня к другому, способа «авторского вторжения» в текст, когда автор – герой «я» – становится участником происходящих в тексте событий. Дидро выступает здесь одновременно в качестве автора (анонимного), собеседника (на уровне персонажа), зрителя (тайного) и читателя. По типам повествователя в теории Ж. Женетта можно определить этот уровень наррации как интрадиегетический-гомодиегетический [7, p. 305], то есть повествователь одновременно является персонажем и существует внутри мира рассказываемой им истории.

Установка на жанровый эксперимент, разрушение традиционной повествовательной манеры делают драматургические тексты Дидро сложносочиненными не только с точки зрения нарративных уровней, но и с точки зрения структуры. Наличие авторских предисловий и примечаний/указаний к пьесе является вполне традиционным явлением (например, «Очерк о серьезном драматическом жанре» Пьера Бомарше, который был опубликован вместе с мещанской драмой «Евгения» (1767) или комедии Ричарда Шеридана). Но у Дидро авторское предисловие («подлинная история») является вымышленным, а послесловие («Беседы») – художественным и теоретическим текстом одновременно.

Дидро подчеркивает уникальность «Побочного сына» в трактате «О драматической поэзии» (опубликованном вместе со второй пьесой писателя «Отец семейства» (1758)):

…я не предназначал этой вещи для театра, я прибавил к ней некоторые свои мысли о поэтике, музыке, декламации, пантомиме; в общем, составил что-то вроде романа… [3, c. 375]

Структурная схема «что-то вроде романа» и ее роль в авторском раздвоении требует более детального разбора, основой для которого может служить паратекстуальный подход Женетта, предложенный им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году (английский перевод под заглавием «Паратекст: пороги интерпретаций», 1997 [8]). Впервые термин «паратекст» появился у французского лингвиста Ж.-М. Томассо [6] в дополнение к узкоспециальным драматургическим терминам «дидаскалии» и «сценические указания».

Паратекст, по Женетту, – это то, что «дает возможность тексту стать книгой и в качестве таковой предложить его читателям и, в более общем смысле, широкой публике», иными словами, паратекст – все, чем окружен текст книги: формат, серия, обложка, титульный лист, имя автора, заглавие, место издания, названия, посвящения, названия глав, предисловия и послесловия и т. д. Женетт обращается к этим элементам, которые, не будучи частью текста, все же оказывают значительное влияние на его восприятие и, соответственно, требуют классификации. В России паратекстуальным подходом занимались А. А. Колотов («Паратекстуальный подход в современном литературоведении»), К. В. Толчеева («Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии: на материале французского языка»), Е. В. Титова («Драматургический паратекст: к постановке проблемы»), С. О. Носов («Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме»).

Паратекст,