Личность в истории и художественной литературе - Коллектив авторов

Как бы там ни было, именно благодаря этому письму мы сегодня знаем о дель Косса и атрибутируем его фрески.

В романе Али Смит этот факт биографии художника становится ключевым предметом обсуждения между Джордж и ее матерью:

Consider this moral conundrum for a moment, George’s mother says to George who’s sitting in the front passenger seat. Not says. Said. George’s mother is dead [19, p. 3].

С этих фраз, содержащих отсылку к прошению художника о повышении платы, начинается раздел романа о Джордж. И здесь же – на минимальном повествовательном пространстве – вводится тема болезненной утраты и скорби.

Зал месяцев дворца Скифанойя в Ферраре украшен фресками, которые занимают весь периметр парадного (второго) этажа и представляют собой сложную аллегорическую композицию, иллюстрирующую двенадцать знаков зодиака. Каждый знак зодиака представлен фреской, состоящей из трех блоков. Верхний изображает триумф соответствующего знаку языческого бога. «Средний ярус целиком принадлежит божествам созвездий, на что указывают и знаки Зодиака, каждый из которых расположен в центре изобразительной плоскости и окружен тремя таинственными фигурами» [3, c. 179]. Нижние блоки отданы сценам придворной жизни герцога Борсо. Полностью сохранились семь фресок, три из которых принадлежат дель Косса: Овен (условно март), Телец (апрель) и Близнецы (май). Знаменитый британский знаток итальянской литературы и культуры Эдмунд Гаррет Гарднер (1869–1935) в своей книге Teh Painters of the School of Ferrara писал:

Своим талантом передавать движение он (дель Косса. – О. А.) значительно превосходит Козимо Тура; созданные им фигуры и типы… разработаны гораздо тщательнее, а складки на одежде драпируются более естественно и свободно (цит. по: [12]).

Фрески дель Коссо в Зале месяцев представляют собой любопытное сочетание античной, азиатской, ближневосточной и христианской мифологий и культур.

Фигуры на них отмечены смелостью замысла и легкостью исполнения и несут в себе что-то от магического реализма, —

считает американская писательница Наоми Бернарон [12].

Неслучайно эти фрески привлекли внимание знаменитого немецкого историка искусства Аби Варбурга (1866–1929), который впервые продемонстрировал свой метод иконологического анализа на X Международном конгрессе историков искусства в Риме (1912), описывая свою методику работы над фресками, изображающими месяцы года во дворце Скифанойя в Ферраре. Позже он посвятил им специальную главу в своей знаменитой книге «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».

Хотя Варбурга интересует в основном проблема античного влияния на художественную культуру Раннего Ренессанса, в своей искусствоведческой рефлексии он определяет специфику «запутанной, фантастической символики» образов дель Косса, отвергавшей до тех пор всякую попытку истолкования, через культурную многослойность. «В действительности же <фигуры фресок> являются не чем иным, как символами небесных светил, утратившими чистоту своего первоначального греческого облика за время многовекового путешествия через Малую Азию, Египет, Месопотамию, Аравию и Испанию» [3, с.179]. Далее Варбург пишет, что «ключ к загадочным фигурам центрального яруса фресок», сыгравшим ключевую роль в восприятии Али Смит и ее героинь, нужно искать в особом варианте изображения символов декад, восходящем к арабу Абу Ма’шару, который

сводит воедино три различных системы звездного неба: наиболее распространенную арабскую систему, систему Птолемея и, наконец, индийскую систему. На первый взгляд, индийские символы декад кажутся живым воплощением разгоряченной ориентальной фантазии (однако поиски греческих прототипов в нашей «критической иконологии» неизбежно требуют последовательной расчистки случайных, наносных слоев и неясных элементов), так что ревизия этих «индийских» символов приводит к не столь уж ошеломляющему результату, а именно к тому, что под индийской оболочкой скрываются исконно греческие знаки созвездий. <…> В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока, наконец, эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести таинственных фигур центрального яруса феррарских фресок (курсив наш. – О. А.) [3, с. 184–186].

И индийские деканы Абу Ма’шара, занимающие центральный ярус фресок в палаццо Скифанойя, открывают нам, пусть и после тщательного разбирательства, что под их семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце [3, с. 196].

Расшифровка Варбургом таинственных образов фресок Скифанойя не имеет непосредственного отношения к роману Али Смит и ее восприятию фресок дель Косса, хотя, полагаю, она с ней знакома. Интересно другое: обнаруживаемая Варбургом палимпсестная множественность смыслов несомненно коррелирует с временно́й глубиной, к которой Кэрол хочет приобщить свою дочь и таким образом увести Джордж от бездумного дрейфования между «плавающими означающими» повседневности к глубине. В этом смысле показательно сопоставление двух эпизодов. Первый происходит за шесть месяцев до смерти матери. Воскресный вечер. Джордж смотрит по телевизору фильм. Но поскольку она включила поздно и пропустила начало, то параллельно смотрит его в записи на ноутбуке. Одновременно Джордж просматривает фотожабы и гифки в телефоне.

You, her mother says watching her, are a migrant of your own existence… We’re all migrants of our own existence now. In this bit of the world at least. So we better get ready. Because look how migrants are treated all over the world [19, p. 41].

Ты, говорит мать, глядя на нее, – мигрант в собственном бытии… Мы все теперь мигранты в собственном бытии. По крайней мере, в этой части света. Поэтому следует получше подготовиться. Ты же знаешь, как сегодня в мире относятся к эмигрантам [10, с. 35].

«Мигрант в собственном бытии» [10, с. 35], – так называет мать свою дочь, относя это определение и к себе, и ко всем современникам, имея в виду поверхностность, легковесность и, возможно, отсутствие глубоких привязанностей.

Второй эпизод опять-таки связан с визуальным восприятием, но восприятием совершенно иного свойства и насыщенности. Описывается первое посещение дворца Скифанойя в Ферраре. Джордж рассматривает фрески, которые завораживают красочностью, поразительным кипением жизни, мастерством детали и особой организацией пространства.

It is like everything in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see,