Личность в истории и художественной литературе - Коллектив авторов

обозначается как «Видеокамера». Другая часть, повествовательным фокусом которой является сознание ренессансного художника Франческо дель Косса, открывается причудливой эмблемой – это то ли глаз в виде лорнета, то ли глаза на цветочном стебельке, внимательно всматривающиеся в окружающее. Этот раздел обозначается критиками как «Глаза». Оба изображения в равной степени нагружены смыслами, множественность которых нарастает по мере продвижения по тексту книги. Видеокамера первоначально воспринимается как эмблема всепроникающего наблюдения, надзора, которыми пронизана жизнь в высокотехнологичном обществе. Однако после прочтения части о ренессансном художнике, незримо наблюдающем с позиции опыта своего времени за героиней – нашей современницей, камера как эмблема всепроникающего видеонаблюдения начинает странным образом ассоциироваться и с незримым присутствием (не надзирающим, но сочувственным) духа ренессансного художника, или – by extension – искусства прошлых веков в нашей современной жизни. Погружаясь в мир книги, читатель узнает, что глаза на стебельке – это фрагмент картины дель Косса, на котором изображена святая Лючия, по легенде, ослепленная мучителями. Традиционно ее изображали с глазами на блюде, феррар-ский же художник смело обновил канон, придав агиографическому изображению несколько сюрреалистический оттенок.

Итак, книга состоит из двух частей. «Видеокамера» представляет собой нарратив о современной девочке-подростке Джордж (уменьшительное от Джорджии), чья мать Кэрол – искусствовед, феминистка, блогер – внезапно уходит из жизни. Мать и дочь связывают глубокие, исполненные любви, духовности и взаимопонимания отношения, чем-то напоминающие отношения в семье Гласс у Дж. Д. Сэлинджера. Незадолго до смерти Кэрол, очарованная картиной дель Косса, которую она случайно увидела в журнале, «зажигается» творчеством этого художника и везет дочь и младшего сына в Феррару, чтобы они «вживую» могли увидеть поразившие ее образы фресок дворца Скифанойя.

«Глаза» представляют собой беллетризованный историко-биографический нарратив, основанный на повествовательной перспективе Франческо дель Косса, который, по художественному замыслу Али Смит, оказывается девушкой: чтобы реализовать свой талант живописца, она вынуждена жить в мужском обличье. Таким образом, она является такой же писательской креатурой, как Джудит Шекспир, изобретенная Вирджинией Вулф, но гораздо более счастливой в реализации своего таланта (доказательством тому служат сохранившиеся замечательные произведения дель Косса, в чем может убедиться каждый читатель книги Смит). Гендерная неоднозначность становится одним из важнейших тематических и проблемных компонентов книги; она, как и сексуальная ориентация автора, бросает вызов гетеронормативности.

Последовательность чтения двух частей отдается на откуп читателю. С этой целью половина тиража в издательстве Penguin Books была выпущена в виде книги, где на первое место было поставлено повествование о Франческо дель Косса, другая половина тиража начиналась с повествования о Джордж. И тот и другой вариант имплицирует собственную логику восприятия: нарратив ренессансного художника хронологически предшествует истории Джордж, и именно эта «модель для сборки» была выбрана, к примеру, украинскими издателями [10]. Если у читателя в руках окажется издание Penguin, то может случиться так, что он вначале ознакомится с историей Джордж, важнейшей частью которой являются болезненно-ностальгические воспоминания о поездке с матерью и маленьким братом в Феррару, во дворец Скифанойя, фрески которого наполнены для матери совершенно особым смыслом. Тогда, возможно, важнейшие нарратологические загадки другой части («Глаза») – от чьего лица ведется в ней повествование, что за мальчик находится в поле зрения Франчески и т. д. – гораздо скорее перестанут быть загадками, стимулирующими читательскую активность, и интерес читателя сфокусируется на чем-то другом.

Как бы там ни было, нельзя не согласиться с предлагаемой литературным обозревателем Кэйти Гест практикой чтения текстов Али Смит:

Вам захочется прочитать ее книгу по крайней мере трижды: сначала в горячке влюбленного в ее манеру поклонника, потом консультируясь и отыскивая необходимую информацию в интернете… и, наконец, отгородившись от внешнего мира кругом настольной лампы, отключив телефон, смакуя великолепную языковую игру писательницы[17] [14].

Без сомнения, одним из ключевых вопросов при интерпретации произведения является вопрос о том, как взаимосвязаны два повествовательных пласта, восходящих соответственно к Джордж и Франческо (если мы остаемся в рамках художественного мира книги), – или как соотносится историко-биографический нарратив реального итальянского художника Франческо дель Косса с рассказом о взрослении вымышленной героини, 16-летней девочки из Кембриджа Джордж – если начинаем размышлять в категориях фикционального (вымышленного) и реального (документального, non-fictional). Почему достаточно случайное знакомство Али Смит с фресками дворца Скифанойя в Ферраре, о котором она написала в проникновенно-лирическом очерке [18], переплелось в конечном итоге с драматической историей взросления девочки-подростка? Английский ученый Тори Янг предлагает рассматривать соотношение двух частей романа как палимпсест, в котором сквозь один нарратив просвечивает другой: в «Видеокамере» все происходящее с Джордж оказывается в поле зрения Франчески, которая, подобно видеокамере, регистрирует визуальную сторону происходящего с Джордж, в то время как весь представленный в «Глазах» историко-биографический нарратив Франческо дель Косса может быть воспринят как плод трудов Джордж, работающей над школьным проектом об этом художнике (на это могут указывать, в частности, разночтения в написании имени художника, а также выглядящий анахронизмом в историко-биографическом нарративе подростковый жаргонизм just saying [20, p. 997].

Справедливости ради, следует ответить, впрочем, что чаще всего в фокусе внимания критиков оказывается история Джордж – видимо, в силу своей более явной актуальности для современного читателя. Хотя история жизни Франческо/Франчески выписана не менее добротно и с полным знанием доступного биографического и искусствоведческого материала.

Итак, почему именно дель Косса?

О феррарском художнике Франческо дель Косса (ок. 1430 (1435?) – 1477) известно немного: даже дата рождения реконструируется лишь приблизительно, а знаменитый летописец искусства итальянского Возрождения Джорджо Вазари «соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста» [9, c. 74]. После ранней смерти (предположительно от чумы) имя дель Косса кануло в Лету. Его вклад в искусство Ренессанса оставался не то чтобы недооцененным, а просто неизвестным до начала XIX века. Свои подлинные шедевры художник создал, работая по заказу феррарского герцога Борсо д’Эсте над фресками для Зала месяцев дворца Скифанойя. После упадка рода д’Эсте дворец был продан и вначале использовался как амбар, потом в нем располагалась табачная фабрика, и фрески заштукатурили. Только в 1840 году сквозь обвалившийся слой белой штукатурки работники фабрики увидели, что «за ними украдкой следят чьи-то глаза» [18]. Поначалу эти случайно явившиеся миру фрески приписали Козимо Тура. Однако, в конце XIX века итальянский историк искусства Адолфо Вентури (1856–1941) наткнулся на письмо Франческо дель Косса герцогу д’Эсте. В нем художник просил патрона о плате, адекватной уровню его мастерства. Данное письмо ныне принято рассматривать как свидетельство «роста самосознания художников» и

постепенного изменения критериев оценки произведений в эпоху Возрождения… Главным доводом Франческо дель Косса становится его превосходство над другими художниками в мастерстве,