Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

и другие схождения с этим, вероятно, сильно впечатлившим его текстом. В «Короле, даме, валете» Франц досконально, но поначалу еще украдкой штудировал облик Марты:

С точностью до полудюйма он отмечал ту черту, до которой она показывала ноги <…> Вот такими быстрыми, короткими взглядами он изучил ее всю, предчувствовав движение ее проворно поднявшейся руки[604], когда гребешок отливал одним концом от тяжелого шиньона… (2: 184)

Я нахожу здесь парафраз того четверостишия «Марбурга», которое Маяковский назвал гениальным:

В тот день всю тебя от гребенок до ног,Как трагик в провинции драму Шекспирову,Носил я с собою и знал назубок,Шатался по городу и репетировал[605].

К аллюзионному репертуару подверстывается и сам Маяковский. С оглядкой на него в «Защите Лужина» очерчен был образ демонического антрепренера при великом шахматисте. Валентинов – энергичный вездесущий делец, меняющий страны и профессии, временами почти безликий эксплуататор лужинского дара – так что Лужину «казалось иногда, будто некто – таинственный, невидимый антрепренер – продолжает его возить с турнира на турнир» (2: 361). Типаж подсказан неуловимым обликом всемирного финансиста и главного антагониста героя из поэмы «Человек»: «Их тот же лысый / невидимый водит, / главный танцмейстер земного канкана. / То в виде идеи, / то черта вроде, / то богом сияет, за облако канув»[606].

Довольно экзотическим гостем у Сирина выглядит зато Сергей Есенин. Соответствующая реминисценция всплывает в романе «Король, дама, валет», в портрете веселого, любопытного и доверчивого романтика Курта Драйера – обманутого мужа. Инфантильная открытость неожиданно роднит его с повесой «в цилиндре» – Есениным, точнее с остаточно-солярной стороной его поэзии; но у обоих авторов благодушие оттеняется палаческой изнанкой того мира, который на своей поверхности радует героев. В конце 10-й главы беззаботно гуляющий Дрейер наведывается в криминологический музей, скопивший запечатленную память о преступниках, палачах и казнях. Выйдя на улицу из этой показательной преисподней, удрученный персонаж возвращается, однако, в обычное для себя жовиальное состояние: «Так он шел, вращая тростью, как пропеллером, необыкновенно развлекаясь, улыбаясь невольно чужим людям», – и дома радостно встречает «два совершенно человеческих, совершенно знакомых лица» (2: 266): это лица его потенциальных убийц.

Ср. в восхитившем Мандельштама стихотворении Есенина «Я обманывать себя не стану…» (1923), где веселье «уличного повесы» противопоставлено и преступникам, и застенкам ЧК:

Не злодей я и не грабил лесом,Не расстреливал несчастных по темницам.Я всего лишь уличный повеса,Улыбающийся встречным лицам.

Пример иного рода мы найдем в «Приглашении на казнь». Когда Цинциннат мысленно вопрошает свою распутную Марфиньку: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой обросла так щедро твоя <…> душа?» (4: 132), то он отзывается на есенинское стихотворение «Ты меня не любишь, не жалеешь…»: «Расскажи мне, Скольких ты ласкала? Сколько рук ты помнишь? Сколько губ?»[607].

Под влиянием Олеши – точнее, его клозетной увертюры к «Зависти» («Как мне приятно жить… та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри <…> трам-ба-ба-бум!»[608]) – строилась одна из мизансцен «Отчаяния»: «Ти-ри-бом! И еще раз – бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие радостные звуки» (3: 411). А вот пример из «Приглашения на казнь». В «Зависти» изображена шестнадцатилетняя прыгунья Валя (безответная любовь Кавалерова): ноги девочки «покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах»[609]. Вспоминается еще более юная и неуемная набоковская Эммочка, которая, прервав прыжки, «принялась колупать черную продольную корку на блестящей голени, корка уже наполовину был снята, и нежно розовел шрам» (4: 137).

По точному наблюдению Полищук, нелюбовь вещей к Францу в книге «Король, дама, валет» (1928) корреспондирует с аналогичной чертой, приданной Николаю Кавалерову, трогательному неудачнику из «Зависти» Ю. К. Олеши[610]. Существенно тут, однако, контрастное раздвоение одного и того же романтического мотива: применительно к Кавалерову это знак отчужденности от косной материальной среды, а применительно к Францу – свидетельство общей тупости персонажа и его неспособности сродниться с духом вещей, столь дорогим самому повествователю. Если их демонизация несла память о Э.-Т.-А. Гофмане, немецком патроне русского романтизма, то дружелюбная анимизация – скорее память о Х. К. Андерсене, тоже навсегда одомашненном русской культурой. Обоих сближала, правда, вражда к злостным механическим подделкам, имитирующим жизнь, – и с обоими по этому поводу в «Короле, даме, валете» как бы вступает в полемику фантазер-коммерсант Драйер, который долгое время умиляется манекенам-автоматам. А в «Даре» механические игрушки вроде щелкающего соловья, отвергнутого в сказке Андерсена, вспоминаются ностальгирующим героем с благодарностью и симпатией – ведь «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» (4: 199).

Естественно, что Набокова не обошел стороной и культ Гофмана, возродившийся в России на рубеже веков и особенно бурно – в 1920-е годы. Как доказала Полищук, повсеместным влиянием «Песочного человека» проникнута центральная тема романа «Король, дама, валет» – гипнотическое порабощение бездушной героиней ее безвольного любовника Франца, обращенного Мартой в подобие робота (2: 702–704)[611].

В заключение – несколько замечаний об интертекстуальных слоях «Дара» (1937–1938), этого селективного компендиума классики – и, конечно, не только русской. Для начала, впрочем, я позволю себе оспорить мнение, будто презрительная реплика Федора по поводу того, что в Германии «бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы» (4: 767)[612], обращена против Э. М. Ремарка. На мой взгляд, тут подразумевался совершенно другой адресат: не пацифист Ремарк, хотя Набоков его действительно невысоко ставил (3: 685), а его антипод – чрезвычайно престижный в Германии, особенно в годы гитлеровского милитаризма (= годы работы над «Даром»), прозаик Эрнст Юнгер, герой минувшей войны. Именно в этой ударно-риторической манере созданы были его прославленные беллетризованные записки «В стальных грозах» («In Stahlgewittern», первое изд. – 1920).

Понятно, что продукция такого рода отвращала Набокова и что среди немецких романтиков у него были иные приоритеты. Однако нас занимает здесь преимущественно русский генезис «Дара». Стоит в очередной раз подчеркнуть стабильное присутствие Фета, проступившее тут и на лексическом уровне. Взять хотя бы его специфическое слово «завой» из стихов «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы завои, и блестки, и росы…» (СиП: 178) – до того непривычное, что оно вызвало протест у Я. П. Полонского в его переписке с автором[613] (в фетовском рассказе «Вне моды» встречаются вдобавок «округлые извои проплывающего облака»). Отсюда в «Дар» перешел «тайный завой» (4: 385), а потом «завой» появится и в повести «Волшебник» (5: 58). Там же мы найдем перифразу строк Фета «И в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь» (СиП: 119), поданную, правда, в полемически-пародийном контексте: в рецензии на книгу Кончеева Мортус пишет, что «в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога» (4: 349).