Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

сказать, какая-либо триллионная часть атома», «последняя частичка одного, я думаю, центрального атома, из которых она же состоит». Смирнов, бесспорно, прав, когда говорит, что тот «перевирает соображения Паскаля», однако предлагает не слишком убедительные альтернативы: сперва монадологию Лейбница[625], а потом математическую теорию Георга Кантора[626]. Между тем лейбницевские монады лишь отражают в себе, причем по-разному (а вовсе не включают в себя, как у Буша), нашу вселенную. Упоминаемая же Смирновым канторовская бесконечность как «качество множеств, равномощных его собственным подмножествам», тоже далека от космологических прозрений Буша, с жаром возгласившего: «Прочь из тюрьмы матматики!» (4: 389–390).

Думаю, что его «центральный атом» – это ведийский atma и вместе с тем его анаграмма, то есть стилизованный под физику псевдоним «высшего Атмана» – того, что, будучи «меньше малого», заключает в себе вселенную («больший, чем эти миры»)[627], состоящую, в свою очередь, из тождественных ему бесчисленных атманов. К этому Атману нам еще предстоит вернуться в последней главе.

Романтическая традиция в «Отчаянии» Набокова

Несмотря на проделанную исследователями обширную работу по изучению интертекстуального фонда «Отчаяния» (1934), «гипертекст» книги (И. П. Смирнов) все еще нуждается в значительном расширении. В списке ее философских источников или объектов полемики значатся Паскаль, Монтень, Декарт, Кьеркегор, Е. Н. Трубецкой и, кажется, наиболее релевантный в данном случае Валериан Муравьев с его темой преодоления времени[628]. Похоже, сюда не мешает подключить и «Рассуждение об истине» Н. Мальбранша (некое переходное католическое звено от картезианства к кантовской «Критике чистого разума»). Согласно Мальбраншу, человек обречен пребывать в мире иллюзий и обманов – оптических, психологических и пр., ибо гарантом истины является только Бог – тот самый, чье существование так запальчиво отвергается набоковским Германом, который все бытие подозревает в фальсификации.

Конечно, тема Doppelgänger’a в качестве демонического заместителя или юнгианской «тени» главного персонажа была фамильным достоянием всего романтизма и наследующих ему течений, о чем много писалось в связи с «Отчаянием», да и с другими набоковскими вещами. Но это только одна – и далеко не главная – черта его генезиса, получившая тут вдобавок крайне нетривиальное преломление. Вторя множеству романтических текстов, «Отчаяние» вбирает в себя общую для них, хотя и существенно модифицированную автором схему эротической встречи, заданную мощной традицией. Во «Влюбленном демиурге» я проследил этот сюжет на огромном материале – что здесь обрекает меня на докучную необходимость время от времени обращаться к собственной книге.

Нередко сама экспозиция соответствующих нарративов наглядно увязывалась с библейским раем – особенно на ранней, еще полусентименталистской стадии романтизма, выказывавшей сильную зависимость от 8-й книги «Потерянного рая» Мильтона. В своем скучном эдеме, по контрасту с ликующим цветением природы, романтик скорбел о пустоте жизни, об одиночестве и предавался пока еще расплывчатым грезам. Если для ветхозаветного Адама венцом творения сделалось его восполнение в Еве, вышедшей из него же самого, то, по существу, о таком же союзе мечтают и романтический анахорет (= чужак, отщепенец и пр.), и одинокая героиня. Но при этом, в силу почти непременной у романтиков сакрализации эротического объекта – и часто, vice versa, самого субъекта, – эротический идеал переводится в квазирелигиозный регистр, а романтический Адам (реже Ева) как бы перенимает креативные функции Всевышнего.

Итоговое воплощение чаемой возлюбленной/возлюбленного для героев/героинь ознаменует воссоединение с их собственной «второй половиной», прорастающей из лона подсознания – или создаваемой из наличного материала. Перед нами более-менее внятная аллюзия на библейскую формулу искомого «образа и подобия» (имеется, конечно, и инфернальный негатив сюжета – ловушка искушения). Травестируя в одной из глав «Отчаяния» эту тему эдема (см. ниже), Набоков переиначит ее, однако, в фальшивом гомоэротическом ключе.

Попутно встает вопрос о персоналистской доминанте усвоенного им наследия. Общеизвестно, что у романтиков, как позднее будет у русских символистов, полномощным космократором выступал все же сам автор – Тютчев, Гоголь, ранний Лермонтов – хотя эти свои полномочия он охотно делегировал персонажам – мечтателям и фантазерам. Естественно, что и у Набокова полновластным зодчим подконтрольной ему вселенной также рисовался автор и что свои демиургические амбиции он тоже охотно передоверял героям, особенно снискавшим у него некоторую автономию, – например, безумному чародею по имени Менетекелфарес («Король, дама, валет»). При всем том в романтическом и неоромантическом творчестве, наряду с imitatio Dei, зачастую угадывался мотив соперничества с Создателем. Соответственно, в «Отчаянии», где роль адамического демиурга переадресована Герману, снедаемому литературным честолюбием, его креативные претензии облекаются в открытое и ревнивое соперничество со Всевышним[629].

Однако адамически-креационистская модель синтезирована была со столь же распространенным у романтиков повествованием о любовном озарении, навеянным католическим визионерством, адаптированным прямо или косвенно. Иначе говоря, романтическая школа зачастую умудрялась как-то склеивать или комбинировать оба эти решения – демиургическое и мистическое, – а общим знаменателем для них, в том числе у Набокова, служила, как будет показано, фрагментарная стадиальность искомого воплощения. В целом же сюжетный инвариант романтико-эротического нарратива представлял собой свод телеологически упорядоченных ситуаций, обладавших, при известном мотивном многообразии, единой морфологической структурой, – хотя подчас ее компоненты пребывали в разрозненном состоянии, взывающем к интеграции. Бывало, правда, что действие обрывалось, не достигнув предначертанного финала, или, напротив, начиналось чуть ли не in medias res, а его предпосылки раскрывались задним числом и/или проступали отрывочно и полутонами, отсылая читателей к подразумеваемому канону. Суммарная схема могла включать в себя сразу несколько изофункциональных и взаимозаменимых мотивных серий, прикрепленных к различным, а иногда даже к одному и тому же протагонисту, – так будет и в «Отчаянии».

Применительно к литературно-историческому контексту Набокова целесообразно напомнить также, что в последних десятилетиях XIX века и особенно после Первой мировой войны всевозможные католические стилизации снискали на Западе новую популярность. Во Франции житие св. Терезы Авильской было на слуху даже у русских эмигрантов, живописавших ее соименниц, – у Б. Поплавского в «Аполлоне Безобразове», а позднее у Мережковского в «Маленькой Терезе».

Для католических эротоманов обоего пола отправным пунктом их визионерского опыта служило неодолимое влечение к Небесному Жениху, перенасыщенное у монахов (например, у Фомы Кемпийского или у Иоанна Креста) гомосексуальными страстями, по накалу почти не уступавшими суфийской эротике того же сорта. Как и у них, у св. Терезы томление соединялось с непостижимым чувством Его присутствия. Звучал внутренний, «духовный» голос Жениха, еще лишенный, однако, вербальной отчетливости. Нужно учитывать, что в религиозно-сенсорной иерархии «бесплотные» звучания в принципе ставились выше фигуративного изображения, которое легче было заподозрить в демоническом обмане. Сам облик Иисуса вырисовывался позднее и лишь постепенно, частями[630], словно собираясь из самого себя, – пока в итоге не достигал оргиастической кульминации. В этом процессе угадывалась двойная реминисценция из Библии: неосознанная реплика и на парадигматическую стадиальность