Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

галерею этих современников Сирина, оказавших на него внушительное воздействие, необходимо ввести грандиозную фигуру И. Э. Бабеля. К кругу русских произведений Набокова позволительно будет, в виде исключения, прибавить дистанцированный отклик, прозвучавший у него через десятилетия в совсем иной – американской культурной среде.

Вот отрывок из воспоминаний Альфреда Аппеля:

«Известно ли вам, как называется вон то дерево?» – спросил профессор Набоков одного из моих друзей, честолюбивого неопытного сочинителя, который пришел в кабинет к Набокову за профессиональными советами. «Нет», – ответил тот, из вежливости небрежно глянув в окно. «В таком случае вам никогда не стать писателем», – ответил Набоков[595].

Тем самым он лишь повторил мизансцену из бабелевского автобиографического рассказа «Пробуждение» (1931), где доброжелательный и строгий наставник Смолич экзаменует еврейского мальчика, мечтающего стать писателем:

Он показал мне на дерево с красноватым стволом и низкой кроной.

– Это что за дерево?

Я не знал.

После еще нескольких ответов того же рода Смолич с негодованием заключает:

– И ты осмеливаешься писать?.. Человек, не живущий в природе, как живет в ней камень или животное, не напишет во всю свою жизнь двух стоящих строк…[596]

Одной из ведущих постсимволистски-романтических тем оставалось сологубовское отождествление демиургической лжи с искусством как «творимой легендой». В «Зависти» Ю. Олеши, весьма ценимой писателем Сириным, апофеозом чарующей лживости выглядит детство, да и последующая жизнь Ивана Бабичева. Однако ближайшим толчком для самого зачина «Отчаяния» его герою-повествователю послужила новелла Бабеля «В подвале» (1931), стилизованная под воспоминания и открывавшаяся словами: «Я был лживый мальчик. Это происходило от чтения. Воображение мое всегда было воспламенено»[597]. Примерно так же вспоминает о своем детстве набоковский книгочей Герман («о литературе я знал все»): «Одна из главных моих черт: легкая, вдохновенная лживость. Дня не проходило, чтобы я не налгал. Лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той жизненной гармонией, которую создавал» (3:423).

У обоих эта лживость и необузданная фантазия инспирируют стремление к собственному литературному и житейскому творчеству – то есть к тому, что для Германа разрешится впоследствии историей с убитым им квазидвойником, которого он в разговоре со своей женой Лидой загодя успеет наделить мелодраматической участью. И если бабелевский персонаж, в гимназии поэтически перевравший историю Спинозы, изобретает затем захватывающую биографию для своей неприглядной родни, почерпнутую им из авантюрного чтива, то и Герман, в школьном сочинении исказивший пушкинскую фабулу, в первой главе «Отчаяния» столь же увлеченно возвышает свою мать, грубую мещанку, до литературного стереотипа русской аристократки.

Сравнение сердца с испуганным ребенком в «Приглашении на казнь»: «Полою сердце прикрыв, чтобы оно не видело, – тише, это ничего (как говорят ребенку в минуту невероятного бедствия)…» (4: 62), пришло из Фета, для которого оно вообще показательно: «Сердце – ты малютка! / Угомон возьми… / Хоть на миг рассудка / Голосу вонми» («Колыбельная песня сердцу», говорящая о предстоящей смерти) (СиП: 233)[598]; «Может быть, сердце утихнет больное и, как дитя в колыбели, уснет» («Прежние звуки, с былым обаянием…») (СиП: 171). Вместе с тем для Цинцинната, сопоставляющего страх кончины со страхом рождения, «ужас смерти – это только <…> захлебывающийся вопль новорожденного…» (4: 166; ср. там же: 616, комментарий Сконечной). Оставляя пока в стороне метафизический аспект этого отождествления, нужно заметить, что формально, скорее всего, оно навеяно другим стихотворением Фета – «Ничтожество»: «А между тем, когда б, в смятении великом / Срываясь, силой я хоть детской обладал, / Я встретил бы твой край тем самым резким криком, / С каким я некогда твой берег покидал». Ниже мы укажем и на отсылки к другим романтическим текстам в рисовке того затхлого мира, где томится герой.

Как давно отметил П. М. Бицилли, Набоков оставался почитателем и русской реалистической прозы в лице Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и других ее мастеров. Вместе с тем ее мотивы и сама стилистика, как было и в случае Фета, зачастую сплавлены у него с постоянно занимавшей его метафизической топикой или с темой смерти. Примером может послужить толстовская интонация, различимая в прозрениях Цинцинната из чернового отрывка книги (процитированного Долининым): «Как же я раньше не сообразил? Да, да, конечно… Как просто…» (4: 25) Ср. хотя бы в заключительных строках «Смерти Ивана Ильича», повествующих о просветлении героя перед самой кончиной: «Как хорошо и как просто, – подумал он. Избавить их и самому избавиться от страданий»[599]. Конечно, это лишь одна из множества толстовских реминисценций у Набокова, особенно тщательно изученных комментаторами на материале «Камеры обскуры»[600]. Прибавим сюда ложный ход из «Отчаяния» – лукавую отсылку к любимой им «Анне Карениной»: «Когда проехал последний вагон, она [жена героя], согнувшись, посмотрела под колеса и перекрестилась» (3: 479).

Несмотря на частые вкрапления реалистической классики, проза Сирина в целом по-прежнему ориентирована была на базовые романтические и неоромантические модели. В эмигрантской поэзии эту традицию продолжил, как известно, высоко ценимый им В. Ф. Ходасевич («литературный потомок Пушкина по тютчевской линии»). О набоковских диалогах и пересечениях с ним написано так много, что к этому трудно что-либо добавить. Но вот, например, в рассказе «Оповещение» (1934) мы находим скрытую цитату из стихотворения Ходасевича «Окна во двор». Глухая героиня, которой с минуты на минуту предстоит узнать о гибели сына, среди общей напряженной тишины движется «очарованная и ограниченная своей глухотой» (3: 612). Семантический контур подсказан Ходасевичем: «С улыбкой сидит у окошка глухой, Зачарован своей глухотой» («Окна во двор», 1924)[601].

Что касается поэтов Серебряного века, то среди них в сиринских романах 1930-х годов продолжает доминировать Блок – в первую очередь его стихотворение «На железной дороге», так внятно прозвучавшее еще в «Машеньке». Теперь отсылку к нему мы встретим в «Камере обскуре»: «Появился в супротивном доме молодой человек, кудрявый, в пестрой фуфайке, который по вечерам облокачивался в окне на подушку и улыбался ей издали, – но скоро он отъехал» (3: 262). Его предшественник – эпизодический персонаж Блока: «Лишь раз гусар, рукой небрежною / Облокотясь на бархат алый, / Скользнул по ней улыбкой нежною… / Скользнул – и поезд в даль умчало»[602]. В «Приглашении на казнь» сама блоковская ритмико-семантическая подача цветовой гаммы заново нагнетается в дорожной сцене, которую на ассоциативном уровне сплетает с «Железной дорогой» Блока общая тема движения к предстоящей гибели: «Бежали красные и синие мальчишки за экипажем»[603] – везущим Цинцинната к эшафоту.

А. К. Жолковский обратил внимание на «неожиданную параллель» «Защиты Лужина» с шахматной метафорикой, развернутой в последней строфе «Марбурга» (2: 421, 434, примеч. 7) – кстати сказать, одного из наиболее романтических стихотворений молодого Пастернака (1916). Но у Набокова встречаются