Философия истории во Франции - Иван Владиленович Кузин

Идея смерти в философии Гегеля. М.: Логос; Прогресс-Традиция, 1998.

Сиоран [Чоран Э. М.]. О разложении основ // Сиоран. Искушение существованием / пер. с фр., предисл. В. А. Никитина, ред. примеч. И. С. Вдовиной. М.: Республика, Палимпсест, 2003. (Мыслители XX века.)

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: А-cad, 1994.

Фуко М. Археология знания. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия»; Университетская книга, 2004.

Фуко М. Расстояние, сторона, исток // Эстетический логос: Сборник статей. М.: Институт философии АН СССР, 1990.

Фуко M. О трансгрессии // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX в. СПб.: Мифрил, 1994.

Фуко M. Что такое Просвещение // Вопросы методологии. 1996. № 1–2.

Фуко М. Ницше, генеалогия, история // Ступени. 2000. № 1 (11).

Чоран Э. М. Механика утопии // Иностранная литература. 1996. № 4.

Чоран Э.-М. Портрет цивилизованного человека. Выпасть из времени // Апокалипсис смысла. Философский бестселлер: сборник работ западных философов XX–XXI вв. М.: Алгоритм, 2007.

Чоран Э.-М. После конца истории: философская эссеистика. СПб.: Симпозиум, 2002.

Bachelard G. La dialectique de la durée. Paris: Les Presses universitaires de France, 1963.

Kojève A. Le concept, le temps et le discours. Paris: Gallimard, 1990.

Глава12

Ниспровержение истории как метанарратива

Историография начала XX в. была основана на представлении о том, что история – это процесс закономерной смены эпох. Со второй половины XX в. в так называемом постмодернизме, апеллирующем к наступившей эпохе «гиперконформизма», уничтожаются отсылки к законам, принципам и априорным схемам истории. История предстает как мягкая, несубстанциональная, межструктурная реальность с доминированием коммуникативного фактора. Новая эпоха ничем не обязана предыдущей и ничего не передаст последующей, поскольку основана на «радикальной прерывности».

Важными объявляются не факты, а связи между ними, воссоздаваемые рассказчиком. Поэтому сколько рассказчиков, столько и «историй». История и реальность разъединяются, история растворяется в информационных потоках, бесконечно умножаясь в отражениях виртуальной реальности. Прогресс критикуется за техногенность, эмансипация – за совмещение индивидуальной свободы и общественного порядка, демократия – за императив совести.

Социальная доктрина постмодернизма обретает свою основу в следующих тезисах: а) общество являет собой «моментальный снимок», противостоящий сфере принципиальной координации (целостности); б) по сути, в обществе отсутствует целеполагание; в) общество утратило системность и целостность; г) в информационном обществе изменилась сущность социализации: девиации (отклонения) важнее, чем классическая «спокойная» социальность.

Основной лейтмотив постмодернизма – освобождение от гнета власти, традиционных ценностных регулятивов, привычных норм, правил и социальных зависимостей.

Социальная парадигма постмодернизма – либеральный плюрализм, означающий переход от эпохи «индивидуалистического атомизма» к «плюралистическому молекуляризму». Особое значение имеют здесь рост толерантности, демассификация, значимость «единицы» (отдельного человека), его права и свободы. Либеральные свободы, отказ от политизированности, уникальность – вот те акценты, которые делают постмодернизм привлекательным для интеллектуалов.

§ 1. Критика Р. Барта противопоставления художественных и исторических нарративов

Одним из основоположников нарратологии является Ролан Барт (1915–1980), который считал, что текст – это не устойчивый, зафиксированный знак, а особого рода пространство, которое не имеет нарративной структуры, оно без конца и без начала, где происходит свободная встреча для «игры» в гетерогенные культурные коды.

Для Барта исторический дискурс без учета содержания представлял собой продукт идеологии или, точнее, воображения. Такой подход позволял объяснить, почему понятие исторического «факта» у разных мыслителей вызывало к себе недоверие. Факт, по Барту, обладает лишь языковым существованием (как элемент дискурса), поэтому исторический дискурс может претендовать на то, чтобы оперировать только двумя терминами – означаемым и означающим.

В отличие от классической историографии у Барта исторический дискурс не следует реальности, а всего лишь обозначает ее, утверждая: «это было». Возникающий эффект реальности (референциальная иллюзия) замещает собой реальность. И в конце концов Барт приходит к выводу, что знаком истории отныне служит не столько реальность, сколько интеллигибельность, потому что историку труднодостижимо создать точное изображение прошлого.

Поэтому историческую наррацию Барт переводит в акт воображения, в литературный прием, видит в ней художественное произведение.

«Истина» же произведения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего – в его «историческом» смысле, который является результатом замысла произведения. Этот замысел как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. Поэтому «понять» исторический смысл произведения – значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни.

Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «транс-исторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять многие не соотнесенные друг с другом аспекты смысла.

Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна:

1) он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время

2) он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его замысла.

Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его современниками.

Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Поэтому задачей «критики» является эксплицирование скрытых означаемых произведения, которыми как раз и являются смыслы, не входящие в структуру замысла этого произведения.

Произведение исторично, но в то же время для читателя оно выступает одновременно и как текст-удовольствие, и как текст-наслаждение: «Текст-удовольствие – это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение – это