Судьбы таинственны веленья… Философские категории в публицистике славянофилов - Владимир Николаевич Греков

права русской народности и боровшихся с насилием. Он полагал, что такими чертами обладают сочинения Болтина, Фонвизина, Грибоедова и Гоголя. Протест против забвения народности, борьба за народность, начавшись отрицанием, в конце концов становится «осознанным положительным учением»[270]. В этом рассуждении для нас важны два момента. Во-первых, Аксаков рассматривает всю литературу в целом, а не одну изящную. Вспомним, что также еще в 1845 г. подходил к литературе И. Киреевский в статье «Обозрение современного состояния литературы». Во-вторых, отрицание после Гоголя превращается в «положительное учение». Какой же смысл вкладывал в это И. Аксаков? Он писал, что эти авторы выразили запрос на народность. Дело в том, что русская литература XVIII века возникает, по мнению Аксакова, на почве официальной, государственной, как «штате-литература», выполняющая государственные задачи. «Государство не щадило расходов на воспитание общества в направлении и духе, соответствовавших государственным целям». Однако это не вполне удалось, и именно поэтому в основу русской культуры легло «отрицательное отношение к жизни, сатиру и юмор»[271].

Аксаков намечает периодизацию русской литературы и связывает ее с появлением национального сознания у писателей и в литературной жизни. Период отрицания сменился вскоре периодом искреннего «положительного» отношения к изображаемому миру. Поэты искренне воспевали силу и мощь государства, т. е. делали то, чего от них ожидало государство. Но Аксаков напомнит слова Хомякова о том, что одновременно рождались «великие комедии общественного содержания и значения». Ничего подобного не знала, по словам Хомякова, ни одна литература, от Аристофана до наших дней. Так в литературе русской (а вместе с тем и в общественной жизни) обозначился третий период – протеста против «всего того ложного и мишурного, чем заражена наша жизнь». Наконец, появляется запрос на народность, литература и общество тянутся к народности, интересуются народом. Ответом на запрос была не только напряженная работа самосознания, но и легкая, удобная, подменяющая общественную мысль «лженародность».

Представления Аксакова о начале литературного развития России совпадают с суждениями А.И. Герцена и Белинского. Например, Герцен утверждал, что русская литература с самого начала своего возникновения надела «академический мундир», стала «государственной литературой»[272]. Белинский шел еще дальше. Он вообще отрицал самобытность русской литературы и даже ее связь с «почвой народной жизни». Народ не создавал словесность, он только наблюдал за ее возникновением со стороны, потому что она появилась как результат «крутой общественной реформы», «искусственной пересадки»[273]. Вместе с тем точка зрения И. Аксакова противостояла взгляду Константина Сергеевича. Ведь К. Аксаков, чрезвычайно ценивший древнерусскую литературу, полагал, что послепетровская способна заинтересовать лишь как наблюдение «борьбы личного таланта… с отвлеченностью и ложью сферы»[274].

Впервые о положительном отношении к русскому крестьянину и о его положительном изображении написал Самарин в статье «О мнениях “Современника”…». И. Аксаков в своих письмах после смерти Гоголя связывает его трагедию с невозможностью для писателя положительно отнестись к русской жизни. Конечно, критик не отказался от идеи положительного направления, однако понимал, что это требование пока еще не к кому применить. Свои критерии современного искусства К. Аксаков изложил еще в 1846 г. Константин Сергеевич пишет об общих законах искусства, о его «тайне». Отметим, что критика традиционно упоминает о «тайне» (или загадке) искусства, о мастерстве художника, но очень редко раскрывает это понятие. В данном случае К. Аксаков посчитал нужным остановиться на этом подробно. Подобный шаг имел смысл только в том случае, если он имел в виду задачи новые или, по крайней мере, такие, которых критика не замечает.

По существу, он развивает здесь свою теорию истинного искусства, без которой невозможно понять и «положительное направление». Первый признак истинного искусства – неотделимость мысли от личности и бытия художника, причем «сама мысль никогда не выдвигается, как мысль, а между тем вы приняли ее в свою душу, она сделалась частью вашего духовного бытия и никогда не оставит вас». По мнению К. Аксакова, Достоевский не справился с этой задачей, и повесть «Бедные люди» не соответствует уже первому критерию. Проследим, как понимает Аксаков категорию художественности. Истинное искусство не нуждается в доказательствах, ибо «художник никогда ничего не доказывает; вопрос художественный есть вопрос исполнения, воплощения мысли». Оговоримся, что Аксаков имеет в виду именно художественную мысль, чуждую всякой тенденциозности, любого отвлечения на посторонние предметы, даже на сочувствие и сострадание героям. Творчество должно быть бесцельно и одновременно ставить задачи общие. «Примиряющая красота художественного произведения» вносит в душу "новую жизнь” и тем самым исключает односторонние впечатления, в особенности тяжелые. Художник не будет сочувствовать бедному человеку, герою художественного произведения, он действует на начало, на тот общий недостаток, который мешал вам видеть в бедном человеке – человека; он истребляет самый зародыш зла; он перерождает вас»[275]. Не находя у Достоевского подобных достоинств, Аксаков ставит под вопрос его талант, хотя и выделяет среди остальных авторов «Петербургского сборника».

Соберем теперь вместе все названные К. Аксаковым признаки истинного искусства. Согласие мысли с личностью художника, изображение не нуждается в доказательствах, одностороннее сочувствие заменяется общей мыслью о человеке и о причинах, которые пробуждают в нем зло. Такого же мнения придерживался и Хомяков, выдвигавший на первый план принцип интуитивного художественного познания. «Художник, – отмечает Хомяков, – во сколько он был мыслитель, становился постоянно, как и вся мысль общества, в чисто отрицательное отношение к русской жизни». Отсюда следует на первый взгляд, что именно мысль, размышление мешает выработать положительное отношение к жизни. На самом деле Хомяков хотел сказать другое. Он убежден, что состояние русского общества таково, что мысль художника отмечает и изображает его несовершенство. И только истинный художник, опирающийся не на одну мысль, но обладающий даром пророчества, прозрения, способен увидеть и передать красоту внутренней жизни русского человека, ее «положительную сторону». Более того: такое отношение нельзя выработать, воспитать, искусственно создать.

Для него недостаточно ни таланта, ни стремления самого художника, ни даже горячей любви к России. Хомяков не объясняет (вероятно потому, что и сам этого не знает), каковы же условия появления «положительного направления». Он только констатирует, что даже Гоголь не добился примирения с жизнью. «Высший всех своих предшественников, фантазии, по глубине чувства и по творческой силе, разделил ту же участь <…> любовь Гоголя выражалась к нам отрицательно»[276].

Таковы исходные позиции славянофильской критики в конце 1840-х годов. В последующем концепция «положительного направления» выдвинет на первый план сознание, мысль. Но не потому, что славянофилы пересмотрят значение интуиции и художественного озарения, – отнюдь. Они следуют за изменившейся жизнью, с грустью видят окончание периода отвлеченной литературы. Искусство настоящего времени требует иного, поскольку