Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега

Вернуться

168

Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 146. Ср. блестящее рассуждение Иосифа Бродского о влиянии Цветаевой на Пастернака в его статье «Примечания к комментарию» (Бродский И. А. Сочинения. Т. VII. СПб.: Пушкинский Фонд, 2001. С. 179–202).

Вернуться

169

Пронзительные строки из «Поэмы Конца» раскрывают тождественность для Цветаевой побуждений к самосохранению и саморазрушению, которая заставляет ее отвергать возможного возлюбленного: «Так или иначе, друг, – по швам! / Дребезги и осколки! / Только и славы, что треснул сам: / Треснул, а не расползся! // Что под наметкой – живая жиль / Красная, а не гниль! // О, не проигрывает – / Кто рвет!» (3: 46).

Вернуться

170

Образная система этого стихотворения намекает на наличие в его подтексте связи с пушкинским «Пророком», где ключевую роль в генезисе поэта играет явление шестикрылого серафима; в обоих стихотворениях мотив множества крыльев символизирует трансцендентность поэтического вдохновения.

Вернуться

171

В другом месте, в одном из посланий Пастернаку, Цветаева пишет: «Море – диктатура, Борис. Гора – божество» (6: 252). Таким образом, побег Нереиды символизирует освобождение Цветаевой от диктата телесности и обретение бесполой свободы поэтической души.

Вернуться

172

Кроме того, о невысказанном присутствии Пастернака в «Федре» свидетельствует частое использование в обоих стихотворениях цикла слов, связанных с тайнами и сокрытием: «скрыт», «спрячь», «как в склепе», «великая тайна», «молчание», «Ипполитова тайна». «Тайна» – мотив поэзии самого Пастернака, и – возможно здесь есть прямая причинно-следственная связь – Цветаева в манере общения с ней Пастернака находит что-то скрытое и загадочное. Ср. в ее письме Пастернаку от 11 ноября 1923 года: «Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах» (6: 233).

Вернуться

173

См. также другое стихотворение, «Цветок к груди приколот…» (1: 246), в котором Цветаевой заявлена столь могучая жажда любви, что она стирает различие между жизнью и смертью: «Ненасытим мой голод / На грусть, на страсть, на смерть». Эта позиция напоминает о самоубийственной поэтической страсти в ее раннем стихотворении «Молитва».

Вернуться

174

Пример первой позиции находим в письме Цветаевой 1911 года, адресованном Максимилиану Волошину (6: 47); о второй позиции можно судить по случаю, рассказанному цветаевской знакомой Верой Звягинцевой, которая стала случайной свидетельницей свидания Цветаевой с неким мужчиной, небезразличным и для самой Звягинцевой: «Она лежала на нем и заговаривала его словами. Она часто говорила, что ее главная страсть – общаться с людьми; что сексуальные отношения необходимы потому, что это единственный способ проникнуть в душу другого человека» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 105).

Вернуться

175

В эссе «Поэт и время» Цветаева пишет: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы» (5: 335).

Вернуться

176

Ср. стихотворение Цветаевой «Ночи без любимого – и ночи…» (1: 408).

Вернуться

177

Эта стратегия противоположна выбору символистов (Блока, например), живших со своими музами физически, но так, как будто они чистый дух.

Вернуться

178

Образность Цветаевой связана как с Библией, где иудейский Бог отмечает свой завет радугой, так и с древним шумерским эпосом «Гильгамеш», где богиня Иштар, клянясь помнить о людских страданиях, поднимает вверх в виде небесного свода свое ожерелье из «лазурно голубых» бриллиантов. См.: Heidel A. The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press, 1949. P. 259. Иштар, вавилонская богиня плотской любви и плодородия, представляет собой еще одно воплощение Венеры, мстящей Психее; Иштар играет центральную роль в цикле Цветаевой «Скифские», также адресованном Пастернаку.

Вернуться

179

Следующие работы посвящены прочтению цикла «Провода»: Vitins I. The Structure of Marina Cvetaeva’s «Provoda»: From Eros to Psyche // Russian Language Journal. 1987. Vol. 41. P. 143–156; Majmieskułow A. Провода под лирическим током: (Цикл Марины Цветаевой «Провода»). Bydgoszcz, Poland: Wyższa Szkoła Pedagogiczna, 1992; Holl B. The Wildest of Disharmonies: A Lacanian Reading of Marina Tsvetaeva’s «Provoda» Cycle in the Context of Its Other Meanings // Slavic and East European Journal. 1996 (Spring). Vol. 40. № 1. P. 27–44; Zaslavsky O. In Defense of Poetry: Cvetaeva’s Poetic Wires to Pasternak // Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women / Eds. Nina Efimov, Christine Tomei, Richard Chapple. Lewinston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 1998. P. 161–183. Книга Маймескуловой представляет собой скрупулезный анализ лингвистических и культурных смыслов сложной образности цикла. Прочтение Холла интересно тем, что избранный им лаканианский подход позволяет сосредоточиться на проблематичном отношении Цветаевой к инакости – теме, центральной и для нашего исследования; однако он упускает из виду тот альтернативный выход за пределы «я», который Цветаева находит в мифе. Ольга Заславская утверждает, что «Провода» представляют собой яркий образец цветаевской веры в «трагическую антиномичность поэтического бытия», однако она не соотносит эту веру с мифом о Психее.

Вернуться

180

Цветаева сама указывает на это в письме к Пастернаку: «Замечаешь, что я тебе дарю себя враздробь?» (6: 258). Сходное упоминание самораздробленности находим и в другом письме к Пастернаку: «Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов – книга расставаний и разрываний, с перстом Фомы в рану между одним стихом и другим» (6: 273).

Вернуться

181

Ср. со стихотворением «Емче органа и звонче бубна…» (2: 250–251), где вся поэтическая речь сведена (и таким образом сфокусирована, интенсифицирована) до серии из трех акустически и семантически выразительных доязыковых вскриков: «И – раскалясь в полете – / В прабогатырских тьмах – / Неодолимые возгласы плоти: / Ох! – эх! – ах!».

Вернуться

182

См., например, рассуждение Цветаевой о «больших», «великих» и «высоких» поэтах в эссе «Искусство при свете совести» (5: 358–360). Кроме того, она верит в иерархизированность загробной жизни и в почти буддистское ранжирование душ; ср. ее замечание о духовном продвижении Рильке («Не шутя озабочена разницей небес – его и моих. Мои – не выше третьих, его, боюсь, последние <…>» (6: 271)) и поэму «Новогоднее».

Вернуться

183

Это, кстати, центральный пункт, в котором я расхожусь с интерпретацией Холла: его прочтение образцово романтического, тютчевского парадокса «silentium», лежащего в основе стихотворения Цветаевой, представляется мне редукционистским. Цветаевская поэтика невыразимости более целенаправленна, чем замысловатое деконструктивистское утверждение о том, что поэзия не выражает ничего, кроме собственной невыразимости. Для Цветаевой существенно не то, что несказанное не может быть высказано, а то, что оно может быть высказано только мучительно обрывистыми шагами или фрагментами. Поэзия для нее всегда направлена вовне; это – инструмент истины, превышающей человеческое понимание.

Вернуться

184

Конечно, этими строками Цветаева также размечает собственную поэтическую территорию: Шекспиру и Расину, сколь бы велики они ни были, не может быть ведома особая, женская скорбь – а Цветаевой она ведома.

Вернуться

185

Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 144–145.

Вернуться

186

См. пронзительное стихотворение «Приметы» (2: 245–246), в котором женщина-поэт как будто издалека, с сухим, научным любопытством наблюдает за муками своего жаждущего тела, которому она отказала в его притязаниях. В этом тексте, как и в «Проводах», физическая мука, в конечном счете, переходит в лирику, когда ее сорванное горло становится пастернаковским сорванным голосом, а щель между телом и душой сублимируется в поэтическую трель. Мотив совместной кремации как способа запечатлеть кровосмесительную сестринскую связь Цветаевой с Пастернаком можно найти в обращенном к нему письме («<…> Пастернак, я хочу, чтобы Вас не схоронили, а сожгли» (6: 230)), а также в двух стихотворениях сборника «После России», озаглавленных, вполне адекватно, «Сестра» (2: 198) и «Брат» (2: 209–210).