Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега

Вернуться

147

Любопытно, что структура поэмы «На Красном Коне» в ее первоначальном варианте близка к структуре мифа о Психее: три испытания, за которыми следует четвертое, духовная встреча (в соборе) и финальная жертва / встреча любовников / апофеоз.

Вернуться

148

Neumann E. Amor and Psyche. P. 105. Для Ноймана древний символ уробороса репрезентирует первобытное единство полов.

Вернуться

149

Там же. P. 108.

Вернуться

150

Элизабет Бронфен (Elisabeth Bronfen) в своей книге «Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic» (New York: Routledge, 1992) предлагает рассматривать самоубийство женщины-художника как логическое следствие ее эстетического поиска, поскольку «мужская» традиция всегда объективировала женскую красоту, имплицитно уравнивая ее с маской смерти. Цветаева в стихотворении «Заря пылала, догорая…» (1: 549) прослеживает ту же роковую логику: существует прямая связь между творческим «трансвестизмом» женщины-поэта/солдата и тем, что она, в конце концов, совершает самоубийство.

Вернуться

151

Способность вызывать боль – одно из ключевых свойств цветаевской музы, и все претенденты на эту роль (будь то реальные люди, как Блок, Ахматова и Пастернак, или воображаемые, как всадник из поэмы «На Красном Коне» или вампир из «Мóлодца») опознаются ею по этому свойству. Боль для Цветаевой – синоним ее нереализованного желания, устремленный вверх вектор, вдохновляющий и обеспечивающий поэтическую продуктивность. По-мазохистски ища страдания, она вынуждает других причинять себе боль.

Вернуться

152

В частном пространстве своих записных книжек Цветаева по-сестрински добавила следующее посвящение к своему циклу «Двое» (2: 235–238): «Моему брату в пятом времени года, шестом чувстве и четвертом измерении – Борису Пастернаку» (Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 3. New York: Russica Publishers, Inc., 1983. С. 463). Этот цикл – самое отчаянное высказывание Цветаевой о невозможности в этом мире союза между равными; эта же идея лежит в основе цикла «Провода», который обсуждается далее в настоящей главе: «В мире, где всё – / Плесень и плющ, / Знаю: один / Ты – равносущ // Мне». Эту же мысль она сформулировала в одном из первых своих писем Пастернаку: «…я бы за Вас – жизнь отдала! (Ваша стоит моей. В первый раз)» (6: 242).

Вернуться

153

Эфрон Ариадна. О Марине Цветаевой. С. 155.

Вернуться

154

Это очень пушкинское понятие о свободе. То, что исполнение долга по отношению к близким, мужу и детям накладывалось у Цветаевой на абсолютную веру в представление о Пастернаке как о своем «истинном» супруге вновь заставляет вспомнить о пушкинской дихотомии доли и воли. Цветаева сама отметила эту аналогию в одном из писем Пастернаку: «Наши жизни похожи, я тоже люблю тех, с кем живу, но это – доля. Ты же – воля моя, та, пушкинская, взамен счастья <…>» (6: 244).

Вернуться

155

Своеобразный символизм лба у Цветаевой напоминает о рождении Афины из расколовшейся головы Зевса – в противоположность чувственному и нежному происхождению Афродиты из морской пены. Посредством этой образности Цветаева имплицитно отвергает морские истоки происхождения своего имени (заявленные, например, в стихотворении 1920 года «Кто создан из камня…» (1: 534–535)) ради воинствующей поэтичности.

Вернуться

156

Позже Цветаева даст сжатую формулировку этой противоположности в представлениях о жизни каждого из двух поэтов в письме Пастернаку 1927 года: «Ты видимое превращаешь в невидимое (явное делаешь тайным), я – невидимое в видимое (тайное – явным)» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 159).

Вернуться

157

Там же. С. 144.

Вернуться

158

Точную формулу соотношения полета стрелы любви и роковой траектории разлуки можно найти в блестящей парономастической игре «Поэмы Конца»: «Любовь – это значит лук / Натянутый – лук: разлука» (3: 35).

Вернуться

159

Эти замечания вовсе не являются чем-то отвлеченным: во многих поздних письмах к Пастернаку Цветаева весьма подробно пересказывает ему свои сны. В наполненной радостью поэме «С моря» (1926), обращенной к Пастернаку, она описывает невероятное переживание общего сна. В полной тоски и предчувствий «Попытке комнаты», написанной сразу после поэмы «С моря», женщина-поэт оказывается, в конце концов, одна в вакууме невозможности, окруженная обрывками придуманной ей мечты о свидании с возлюбленным; первоначально этот текст назывался «Вместо письма». См. интересный анализ поэмы «С моря», где море соотносится с амбивалентной фигурой чудовищной матери, одновременно разрушительной и лелеющей, в: Ciepiela C. The Same Solitude. P. 179–190.

Вернуться

160

См.: Guerber H. A. The Myths of Greece and Rome: Their Stories, Signification, and Origin. London: G. G. Harrap & Co., 1907. P. 344: «<Мифологическая школа> интерпретирует <миф об Амуре и Психее> как прелестную аллегорию о душе и о союзе веры и любви». Связь Психеи и веры также является отличительным свойством цветаевской интерпретации этого мифа.

Вернуться

161

Пастернак, похоже, имел в отношении Цветаевой несколько иные намерения. Его письма этого периода обычно сдержанны, он не высказывает прямо своих мыслей и намерений; впрочем, в 1926 году, переживая кризис своего брака, он объявляет, что готов оставить семью и по первому же зову Цветаевой приехать к ней.

Вернуться

162

Релевантный пассаж из письма Цветаевой к Пастернаку на тему ее упущенной встречи с А. Блоком процитирован в первой главе.

Вернуться

163

Цветаева осознает сложность того тайного языка, на котором происходит ее общение с Пастернаком. Их отношения полностью держатся на этом живописном, одновременно и суровом, и тонком, поэтическом полотне (в котором значимы даже умолчания и недосказанности), а связь между ними ослабевает именно тогда, когда происходит недопонимание. Примеры таких «провалов в коммуникации» – это непонимание Пастернаком ее великодушных намерений (умолчание как мифологический акт самоотречения), когда она пересылает Пастернаку адресованное ему письмо Рильке, не сопровождая его письмом от себя (6: 254); ее собственное непонимание реакции Пастернака на поэму «Крысолов» (6: 261); и более серьезный случай – полная неспособность Цветаевой в последние годы проявить сочувствие к переживаемой Пастернаком депрессии (6: 277). Для Цветаевой окраска слов в сильной степени определяется их безличными, мифологическими ассоциациями, тогда как для Пастернака в языке важно прежде всего выражение сугубо личного.

Вернуться

164

Lipking L. Abandoned Women and Poetic Tradition. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. xvii. См. также уточнение к идеям Липкинга, которое дает Джоан Дежан (Joan DeJean) в статье «Fictions of Sappho» (Critical Inquiry. 1987 (Summer). Vol. 13. № 4. P. 787–805).

Вернуться

165

Здесь, возможно, имеется косвенная реминисценция стихотворения Валерия Брюсова «В ответ» (1902), где он уподобляет свою музу подгоняемому кнутом волу: «Вперед, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / Я близ тебя, мой кнут тяжел, / Я сам тружусь, и ты работай! // Нельзя нам мига отдохнуть» (Брюсов В. Избранное. М.: Просвещение, 1991. С. 81–82).

Вернуться

166

Ср. аналогичную словесную игру в стихотворении Цветаевой «Лютня» (2: 167), обращенном к Пастернаку и написанном в один день с этим письмом.

Вернуться

167

Как было замечено выше, Цветаева уже прибегала к сходному каламбуру в дневниковой записи 1917 года: «Сердце: скорее оргáн, чем óрган» (4: 476). Для нее сердце – это инструмент для извлечения скорее муки поэзии, чем музыки счастливой любви.