Духовный символизм Ф. М. Достоевского - С. Л. Шараков

Вера, половой, Рогожин), князь доходит до мысли о низости своих подозрений в отношении Рогожина. Такой причудливой цепью ассоциаций в Мышкине подготавливается поворот от мрака к свету: «…теперь мрак рассеян, демон прогнан, сомнений не существует, в его сердце радость!» (8; 191) Но потом князь встречает глаза Рогожина, и мрак мгновенно возвращается (8; 192).

Заканчивается все покушением Рогожина и припадком Мышкина, когда мгновение озарения сменяется окончательным в микросюжете покушения наступлением мрака (8; 195).

Какой вывод из приведенных примеров торжества тьмы можно сделать? Если человек не борется в себе с «законом греховным», к чему призывает христианство, то тьма всегда будет побеждать свет, и потому идеи, подобные идее «мир спасет красота» что-то изменить в этом духовном законе не могут. Тем самым, как уже говорилось, Достоевский показывает несостоятельность концепций, основанных на античном принципе гармонизации духовного и природного в человеке.

Таким образом, «рыцарская платоническая любовь» как символ магистральной для западной культуры философии любви и есть то, что Достоевский назовет «идиотизмом».

Но есть еще более глубокий уровень «идиотизма» в романе – религиозный.

К. А. Степанян в своей книге о Сервантесе и Достоевском одну из глав посвятил сравнительному анализу Франциска Ассизского, католического святого, и Мышкина (там же приводится и основная литература по вопросу) и обнаружил ряд важных совпадений, самое значительное из которых, на наш взгляд, это стратегия Франциска и героя «Идиота» на «принятие, а не преображение внешнего мира (начиная с себя)» [Степанян, 2013, 204]. Ученый коснулся здесь сердцевины западного христианства в его понимании пути спасения.

К. А. Сергеев, в свою очередь, указывает на эту особенность мистики Франциска: «В мистике Франциска изменялась средневековая идея человечности, поскольку, согласно этой мистике, возлюбив Бога во всех его творениях, мы приобщаемся к той самой истине откровения, которая гарантирует человеку спасение и которая указывает ясный для всех путь исправления человечества. Своим мистическим оптимизмом Франциск возрождал мечту, позволяющую всем людям, не жертвуя привычной жизнью, участвовать в деле христианского свершения» [Сергеев, 2007, 215]. И далее приводится цитата из работы Г. К. Честертона о Франциске: «Он (Франциск. – С.Ш.) ждал многого от необычных людей, которые пошли за ним, но он ждал многого и от людей обычных, к которым их послал» [Сергеев, 2007, 216]. Любовь к Богу, стремление общения с Ним без предварительного очищения греховной природы, без преображения – вот характерная черта, сближающая католического святого и героя «Идиота».

Но сводить религиозное содержание образа князя к сравнению с Франциском было бы неправильно, тем более что и прямых отсылок к последнему в романе нет.

Религиозная глубина образа Мышкина выражена в эстетической плоскости – в реакции героя на картину Гольбейна-младшего «Христос во гробе»: «Да от этой картины у иного еще и вера может пропасть!» (8; 182)

Следует отметить, что обсуждение исследователями роли картины Гольбейна в романе сосредотачивается вокруг самой картины [Захаров, 2013, 272–299; Касаткина, 2007, 143–198; Новикова, 2008, 414–428], что не кажется оправданным, так как персонажи «Идиота» – Мышкин, Рогожин, Ипполит, – имея различные, несовпадающие друг с другом мировоззрения, тем не менее одинаково оценивают картину Гольбейна: от зрения картины вера в Бога пропасть может. Следовательно, вопрос герменевтики картины уводит вопрос в сторону.

Проблемная точка здесь в другом – в соединении веры и видения. Наиболее выразительно это видно в развернутой оценке картины, данной Ипполитом: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов <…> Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» (8; 339)

Ключевой момент в размышлении Ипполита – это увязывание веры и видения. Оттенок небывалой красоты, можно догадаться, призван указывать на божественность снятого со креста Спасителя. А как уверовать, если этой красоты в смерти Христа (что правдоподобно, по мнению Ипполита, показал Гольбейн), явлено не было?

Можно сказать, что это главный вопрос романа «Идиот», вопрос, в котором раскрывается религиозная грань образа героя и того, что Достоевский назвал «идиотизмом».

Вера князя Мышкина также предполагает видение. Его рассуждения о характере эпилептических видений – это проявления высшего или, напротив, низшего бытия, – отступают перед действительностью ощущения: ощущение беспредельного счастия оказывается сильнее голоса разума (8; 188–189). Увиденная и ощущаемая действительность становится отправной точкой веры: «В том же, что это действительно “красота и молитва”, что это действительно “высший синтез жизни”, в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить» (8; 188).

Такая вера не индивидуальная особенность героя. «Рыцарская платоническая любовь» также связана с визуальной верой: жизнь «рыцаря бедного» из стихотворения Пушкина изменяется после «непостижного уму» видения, и он остается верен сладостной мечте.

В связи с этим стоит привести эпизод из романа В. Эшенбаха «Парцифаль». Парцифаль в лесу видит три капли крови на снегу, в которых он увидел образ возлюбленной жены и погружается в сон «сердечной боли». Рыцарь так и стоит посреди леса, погруженный в сон. На него нападают другие рыцари – герою грозит смерть. И только возвращающийся рассудок пробуждает Парцифаля ото сна и спасает от нападения. Так Эшенбах показывает борьбу в человеке любви и рассудка, желания и долга. Рыцарь Гаван видит, что взгляд Парцифаля устремлен в одну точку – капли крови на снегу – и набрасывает на них плащ. Тогда только рассудок полностью возвращается к герою [Эшенбах, 1974, 408].

Власть над человеком действительности, предстоящей перед взором здесь и сейчас, вообще характерна для романа Эшенбаха: его герои всегда отвечают на ту реальность, что настигает их непосредственно, – это или встреча, или властный зов долга. Но даже зов долга сопровождается образом видения. Так, рыцарь Гаван расстается с возлюбленной Антиконией, повинуясь «господней воле» отыскать Грааль (поиск Грааля символ духовного служения), но путеводной звездой будет образ Антиконии [Эшенбах, 1974, 452]. Показательно,