Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

послесловием Игоря Виноградова, «Одлян» Леонида Габышева с предисловием Андрея Битова, оба подчеркнули личную вовлеченность автора (не только авторского голоса) в текст. Появляются первые коллективные сборники женской прозы, феминистские до феминизма, главное в контексте 1990-х – физиологичные, «телесные» «Новые амазонки» и «Чистенькая жизнь» (Нина Горланова, Светлана Василенко, Лариса Ванеева, Надежда Ажгихина и др.). О грани 1980–1990-х здесь, как и у Каледина и Габышева, повествуется как о личной травме насилия и нищеты. Если застой 1970-х Фазиль Искандер определил афоризмом «время, в котором стоим», то чернуха 1990-х фиксирует «время, в котором выживаем». (Глагол «выживать» стал в 1990-е одним из наиболее часто употребляемых.)

Коллективный портрет словесности начала 1990-х непредставим без массовой литературы. На фоне подъема, а затем стремительного падения тиражей толстых журналов («блистательный конец советской периодики» – диагноз толстым журналам, поставленный Ириной Прохоровой в книге «Музей 90-х: территория свободы»[169]) очевиден бумажный расцвет жанровой литературы. Чернуха и здесь основной текст-контекст, но повествовательный дискурс меняется с жесткого интеллигентского на сентиментально-криминальный.

В литературу 1990-е приходят с мотивом травмы, острой и застарелой боли, невозможности ее изживания-преодоления, безнадежности и депрессии.

Самоубийство как точка «разрешения» неразрешимых проблем самой молодой и незащищенной части населения – «свободных и сумасшедших людей» – сюжетный поворот в первом и тогда не напечатанном романе совсем молодого еще писателя (с последующим – через 10 лет – вертикальным взлетом успешности) Алексея Иванова. Роман «Общага-на-крови» написан, по свидетельству автора, в 1991–1992-м, но опубликован только в 2006-м, не так давно экранизирован, – с учетом пауз продолжает быть заметным и актуальным на протяжении 15 лет. С конца 1980-х сначала в журналы, потом в издательства приходит Роман Сенчин – он пишет «о людях, наиболее неприкаянных в нашем времени»: «безрадостные будни… людей заурядных, серых, не могущих изменить свою жизнь» (роман с метафорическим названием «Минус» – о театре в городе Минусинск – снискал премию журнала «Знамя» «за глубокое исследование современной российской действительности»).

«В основном я пишу о людях молодых, и не потому, что знаю их лучше. Дело в том, что нынешние двадцатипятилетние – тридцатилетние оказались наиболее неприкаянными ‹…› в растерянности»[170].

Ключевыми мотивами прозы, кроме основного и главного, утраты почвы под ногами в прямом и переносном смысле слова, к началу 1990-х становятся четыре стороны нового черного квадрата: богатство – бедность – криминал – эротика. Эротика в основном оккупирует территорию массолита (за небольшими исключениями в качественной прозе – популярной у славистов «Русской красавицы» Виктора Ерофеева и объемнейшего романа Анатолия Королева «Эрон», появившегося в сокращенном, да и то внушительном журнальном варианте в 1993 году). По поводу легитимизации эротических мотивов и сцен в журнальной прозе могу свидетельствовать о спорах за присутствие/исключение секса, вплоть до подсчета количества эротических поз, развернувшихся при обсуждении предлагаемой к публикации прозы в редакции журнала.

3

В начале длинных 1990-х наступает, или, лучше сказать, обнаруживается, кризис литературных организаций и институций. СП СССР распадается – еще до конца СССР – на ряд писательских организаций по идейному принципу. Между периодическими изданиями идет жесткая идеологическая полемика, в которой нет победителей. Писатели примыкают к тому или иному изданию – либерально-демократического или национально-патриотического толка. Однако если анализировать не полемические выпады критиков, доходящие до прямых вызовов и оскорблений, а содержательную сторону прозаических произведений, напечатанных хоть в либеральном «Новом мире» (упомянутый выше «Одлян» Габышева и др.), хоть в «Знамени» (Роман Сенчин), хоть в «Нашем современнике» (долго молчавший после повести «Пожар» Валентин Распутин – повесть «Дочь Ивана, мать Ивана»), расхождений в самом материале, изображении и даже отношении к реальности будет, сверх ожиданий, не так много. Чернуха? Она, родная.

Обращусь к первой независимой литературной премии, как бы пересаженной в Россию из Великобритании, впрочем через несколько лет зажившей вполне самостоятельной жизнью, – к «Русскому Букеру» (тоже явление той эпохи – учреждение негосударственных премий в России; поскольку в последние десятилетия идет обратный процесс, процесс огосударствления этого института, не вредно вспомнить). Возникшая в 1991-м премия фильтровала новые литературные произведения, романы и повести. В победители не всегда проходили самые лучшие – при голосовании любого жюри всегда были, есть и будут привходящие моменты. Но для понимания того, как именно проза подбиралась к своему времени, видела его на близком расстоянии, «изображала 1990-е», достаточно произведений начала 1990-х, попавших в шорт-листы.

В первом сезоне в короткий список вошли «Время ночь» Людмилы Петрушевской, «Лаз» Владимира Маканина, «Сердца четырех» известного тогда в узких кругах Владимира Сорокина.

Литература «изнутри 1990-х» осваивает разные стилевые возможности – от расцветающего постмодернизма (Виктор Пелевин, Владимир Сорокин) до модернизма, от социально-психологического реализма до фантастики и фольклора, – не говоря уж об упомянутом, показательном в отношении использования подручного «жизненного материала» массолите. И в этой разноголосице Маканин следует опробованному им еще в середине 1980-х жанру социальной притчи – сгущает начало 1990-х в условном пространстве, вернее, пространствах: между верхом (с беспорядочной толпой, бредущей в никуда среди мусорных ветров) и низом (подземном полубогемном дружестве за уютными столиками, обреченном на отсутствие воздуха). Внизу, в комфортной глубине, – то ли эмиграция, то ли культурный андеграунд, наверху – ужас. Чтобы попасть из одного пространства в другое, спускаясь через узкий лаз, – лаз! – герою с постоянным, ключевым для Маканина именем Ключарев приходится до крови ободрать кожу. По мнению Петра Вайля, Маканин сочинил «эпитафию российской интеллигенции, болеющей, с одной стороны, клаустрофобией, а с другой – агорафобией»[171].

Безнадежной, безвыходной, травматичной предстает реальность в повести Людмилы Петрушевской «Время ночь», тоже из шорт-листа («Новый мир», 1992, № 2), – «наш бытовой ГУЛАГ», по слову Михаила Золотоносова[172]. Критика сразу отметила в повести говорящее имя: Анна Андриановна. Имя бросает на безрадостный быт луч света иной жизни. У Петрушевской чернуха – фон трагедии, подчеркнуто Марком Липовецким[173]; всепроникающий компонент, необходимый для ее рассказов, повестей и пьес – с начала и до наших дней, но в начале 1990-х этот компонент заливает ее тексты полностью. Если о писателе Грэме Грине говорили, что он пишет «серым по серому», то Петрушевская вырезает свои рельефы «черным по черному».

Повесть Владимира Сорокина «Сердца четырех» была номинирована и вошла в шорт-лист еще в виде рукописи – и на нее «Литературная газета» отреагировала так: «невиданные по жестокости испытания… пытки, убийства, насилие».

Обсуждая возможный выбор первого лауреата премии «Русский Букер», критика предсказывала: «Победу наверняка одержит проза, смещающая границу “реализма” и находящаяся за пределами психологического анализа»[174]. Но этого не случилось – Маканина, Петрушевскую и Сорокина, плюс выдающийся роман недооцененного Горенштейна жюри отложило в сторону, звание лауреата досталось «декоративно-изысканному», по слову Ермолина, эскапистскому роману Марка Харитонова «Сундучок Милашевича», не историческому, но переносящему в глубокое советское прошлое