Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

никуда не уезжая. ‹…› Тот язык, в который ты хочешь уехать, ты можешь создать только сам. Вот этим я и занимаюсь: созданием языка русской литературы». Амбиция, однако! Но чрезвычайно полезная писателю – тут Михаилу Шишкину пригодилось подспорье Владимира Набокова, конечно, – и совсем не случайно один из рассказов «позднего» Шишкина называется «Клякса Набокова». Она, эта клякса, в общем-то, напомню, никому не нужна и не важна, но для заброшенного на Швейцарщину героя повествования она необходима – контакт с ней, ощупывание внутренней стороны письменного стола.

Предваряя книгу «Довольно слов: феномен языка современной российской прозы» (2017), филолог Юлия Щербинина замечает: возможно, современная литература есть «самое правдивое зеркало речевой действительности». Но ведь отражая, зеркало всегда искажает – от минимальной неточности до «королевства кривых зеркал». (Процитирую Захара Прилепина, вернее его героя, – редко совпадаем, но тут произошло: «Все зеркала искажают то, что отражают».) Я обращаюсь к меняющемуся отражению речевой действительности в современной словесности по мере надобности, сосредоточившись на языке как системе художественного выражения. Ведь в литературе язык – это и материал, и средство организации этого материала.

Язык живописи – не только краски, их набор особый у каждого направления и у каждого художника. Театральный язык – особый у каждого творчески состоятельного театрального режиссера. Особенности киноязыков Алексея Юрьевича Германа или Александра Сокурова отчетливые в сравнении с киноязыками Сергея Параджанова или Эльдара Рязанова. Кино говорит на разных языках. Но то, что понятно в других видах искусств, в словесности выглядит сложнее. Современный зритель без киноведческих подсказок разбирается в киноязыке, считывает подтекст приемов. Современный читатель (и мой сестробрат – литературный критик) этим особо не заморачивается.

В 1990-м в журнале «Знамя» была напечатана моя статья под названием «Смена языка». Один из вопросов, на который я постаралась тогда найти ответ: существует ли связь языка прозы (в его художественно-функциональном, а не словарном аспекте) с изменениями общественной жизни конца 1980-х? Меняется ли язык в его структурообразующем, «надъязыковом» качестве в новой словесности в связи с отменой цензуры (тоже последовавшей в 1990-м)? Или проще: какой язык выбирает новая проза? Как она звучит в гулком, освобожденном от заморочек пространстве?

Особым артистическим маневром обхода табу и преодоления запретов в «длинные 1970-е» был так называемый эзопов язык, благодаря которому удавалось обходить бдительного цензора, нацеленного на выявление подтекстов и аллюзий. Для этого приходилось изобретать особые средства художественно-языковой выразительности, расширяющие литературный инструментарий. Иосиф Бродский в эссе «Похвала эзопову языку» говорит о непосредственном влиянии вынужденных ограничений на артистизм, красоту выразительности (добавлю – преодоление советского новояза, советской речи). Лев Лосев посвящает поэтике эзопова языка диссертацию (вышедшую книгой на английском языке, подаренной мне с надписью: «От собрата-эзоповеда»). Возвращаюсь к статье, которой в этом году исполнится 30 лет (и написанной мной одновременно с книгой о Фазиле Искандере – «Смех против страха»), – в ней отмечается изменение языка художественной литературы в сторону прямой речи. (Кризис Искандера-прозаика, полагаю, последовал в связи со сменой языка.) Замечу, что в эссе «Пространство прозы», обращаясь к произведениям, появившимся в печати накануне 1990-х, – Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха, Владимира Маканина и Михаила Кураева, – Андрей Синявский пишет о предваряющем пришествие прямой речи артистизме: когда «каноны и постулаты соцреализма настолько устарели или опротивели, что никто из серьезных писателей ими уже не пользовался», на смену им приходит проза с «повышенным чувством художественной формы», восстанавливающая по мере сил богатейшие языковые возможности «упущенного прошлого» (имеются в виду разнообразные языки русской прозы 20-х годов XX века).

Прямая речь новой прозы на это историческое мгновенье стала адекватной самой реальности, отражала ее без специфических художественных фильтров (эзопов язык Фазиля Искандера, исторические аллюзии Юрия Трифонова и Юрия Давыдова, псевдоисторический роман, историческая фантазия Булата Окуджавы). А накануне «прямой речи» – цветущее барокко ранней Татьяны Толстой, затейливо аранжированное двуголосье Кураева. В «Пространстве прозы» Синявский выделил эту прозу (с добавлениями Пьецуха и Маканина) в отдельное артистическое направление.

Прямая речь отставила артистизм (получается, вынужденный) в сторону. Литература заговорила через так называемую чернуху, освоила новую натуральную школу, новый физиологический очерк. И быстро его забыла. Могу напомнить хотя бы одно имя: Леонид Габышев, «Одлян». Предисловие к публикации в «Новом мире» тогда написал исключительно чуткий к языковым переменам Андрей Битов.

Прошли годы – и в начале XXI века Роман Сенчин, Валерия Пустовая и Сергей Шаргунов статьями, эссе и даже манифестами объявили о вызовах «нового реализма», который тоже ориентировался на «прямую речь». После их заявлений и литературных произведений в духе «нового реализма» опять-таки прошли годы.

Как работает механизм изменений в сфере литературного языка сегодня? Что пришло или приходит на смену «новому реализму»?

Приведу саморефлектирующие слова молодого поэта Ирины Любельской: «Литература – это не только фактография, свидетельство о событиях в мире вещей, социума, личных событиях ментального, чувственного мира. Это пространство уникальных событий языка» (из выступления на дискуссии «Знамени», 2019, № 6, по следам «молодого» номера – «Знамя», 2019, № 3). Вы скажете – это говорит поэт. А я скажу – это отмена востребованности «прямой речи» новыми писателями.

Попробую зайти со стороны опять-таки языковой, но теперь в словарном понимании.

3

Известно, что ничто так быстро не появляется и не исчезает, как сленг. Попробуйте перечитать ранние рассказы Василия Аксенова, и станет ясно, что аксеновским жаргонизмам потребуются сноски и свой словарик, что «герла» и прочее давно исчезли, вымыты из словаря потоком времени. Стоит сравнить рассказы Василия Аксенова с рассказами Андрея Битова (того же периода), – увидим, что Битов их избегает, не инкрустирует в прозу. (Замечу в скобках, что Битова волнуют другие слова, те, что в словаре помещаются, как «устар.», вспомним его эссе, посвященное словарю.)

При этом сам литературный язык раннего Битова производит эффект остро современного.

Недавно я провела опрос среди студентов и магистрантов филологического факультета МГУ, предоставив им возможность откомментировать на семинарских занятиях статью Ольги Северской, ведущего научного сотрудника отдела корпусной лингвистики и лингвистической поэтики Института русского языка им. В. В. Виноградова РАН «Легко ли говорить с молодыми?», опубликованную в особом номере журнала «Знамя», вышедшем под слоганом «Юность – это возмездие» (2019, № 3). Лингвист приводит примеры речи молодых, деля их по группам: шаблоны – заменители слов («дисплейные слова»), эмотиконы, волшебные слова, блатные, запретные, модные и т. д. Примеры всех развеселили – например, в гнезде «Школа»: «Директор – авторитет, бугор или главарь, киллер, антикиллер и терминатор, великий деспот, Иван Грозный, фюрер и феодал, король джунглей и царь зверей, зоркий сокол, удав или скунс, а также дир-дир, дирижабль, дуремар, доставало, директор дурдома и почему-то бабуля, мамка и важная тетя. Директор с завучем – это Герасим с Му-Му, дама с собачкой,