Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

антропоморфных репрезентаций, тем самым оказываясь ассимилированными в сферу «человеческого». Аннамари Вянскя вводит в этой связи термин «гоминизация», говоря об одежде и аксессуарах для собак (Vänskä 2018) – эта тема также подробно рассматривается в данной книге. Игнорируя инаковость животных, подобная ассимиляция сама по себе может представлять этическую проблему, и все же она, по крайней мере, предполагает признание за конкретной особью индивидуальности, которой оказываются лишены более конституционально далекие от человека животные, по умолчанию воспринимающиеся как расходный материал[5]. Изучение зооморфных образов в моде позволяет прямо или косвенно привлечь внимание ко всему многообразию межвидовых и внутривидовых границ, проводимых культурой, подсветив функционирование, следствия и цену этих разграничений для людей и животных.

Структура работы

Эта книга прослеживает изменения в отношениях людей и животных на обширном хронологическом отрезке, охватывающем в общей сложности около двух столетий. Однако изложение не имеет строгой линейной последовательности, а организовано скорее тематически, вокруг трех ключевых понятий: эволюция, жестокость и таксидермия. Первая часть книги посвящена влиянию эволюционных учений на осмысление феномена моды, практику модного дизайна и его визуальные репрезентации. Среди факторов, спровоцировавших бум зооморфной модной образности, безусловно, следует назвать публикацию «Происхождения видов» Чарлза Дарвина в 1859 году. Однако Дарвин не был первым и единственным теоретиком эволюции, чьи идеи в том или ином виде распространились далеко за пределы научного сообщества. Порой даже прямые отсылки к Дарвину в популярной культуре представляют собой «ложный след», потому что стоящие за ними идеи в действительности восходят к альтернативным взглядам на эволюцию, и задача первой части книги, в особенности главы 1, заключается в том, чтобы распутать клубок эволюционных представлений, повлиявших на осмысление моды.

Разделы первой части иллюстрируют различные способы помыслить моду в эволюционном контексте и широкий спектр выводов, к которым приходили те или иные авторы на основании доказанного родства между человеком и животными. Глава 1 представляет научный взгляд на моду: от идей самого Дарвина, в концептуализации которых, как уже было показано в исследовательской литературе (Richards 2017), мода играла не последнюю роль, до ранних теорий модного поведения, вдохновлявшихся трудами Дарвина, Ламарка и других эволюционистов. В противовес претендующему на объективность взгляду ученых, персонажи главы 2 смотрят на моду откровенно предвзято, видя в ней одновременно проявление и двигатель морального упадка, символ торжества глупости и тщеславия. Эволюция для этих авторов представляет собой направленный процесс физического и нравственного совершенствования, который, однако, может в любой момент развернуться в обратную сторону. Зооморфные образы в глазах критиков моды выглядят недвусмысленным симптомом вырождения, возврата на низшие ступени развития, который грозит человечеству из-за легкомыслия модниц. Глава 3, напротив, иллюстрирует попытки отказаться от иерархических построений, помещающих человека на вершину эволюции, и переосмыслить идеи Дарвина (и Ламарка) в постгуманистическом ключе. В этом разделе рассматриваются такие философские концепции, как «мимикрия» Роже Кайуа, «становление-животным» Жиля Делёза и Феликса Гваттари, «киборгизация» Донны Харауэй и «сексуальные протезы», к которым Элизабет Гросс относит «артистические» расширения человеческих и нечеловеческих тел, появляющиеся в результате полового отбора. Глава помещает эти и другие идеи в диалог с модным дизайном, иллюстрацией и дефиле XX–XXI веков, в первую очередь с работами Эльзы Скьяпарелли и Александра Маккуина, в которых мотив «обратной эволюции» демонстрирует преемственность с зооморфной модной образностью предшествующего столетия, но наполняется совершенно иным смыслом.

Следующая часть книги возвращается к «долгому» XIX веку, чтобы показать, как менялись представления о допустимом обращении с животными и каким образом модные практики также начали рассматриваться в этом контексте. Несмотря на одержимость этого периода замерами и фиксацией телесных параметров – как человеческих (Гинзбург 2004; Dias 2004; Gould 1996), так и животных (Lytton 1911), – не все приметы вырождения были видны невооруженным глазом. Поэтому в части II «зооморфизм» приобретает во многом метафорический характер, отсылая к чудовищности жестокого обращения с животными и монструозности тех, кто непосредственно в нем участвует или потворствует ему (как, например, любительницы модного декора из материалов животного происхождения).

Глава 4 представляет общий контекст формирования зоозащитной повестки в западных странах, демонстрируя, как отношение к животным стало одним из ключевых показателей, позволяющих ранжировать индивидов, социальные группы и целые народы по степени «цивилизованности» – или, напротив, «дикости». Глава 5 обращается к конкретной группе «дикарей» – жестоким модницам, чье хищническое отношение к живой природе в глазах современников увязывается с политическим хищничеством, то есть необоснованными притязаниями на избирательные права. В главе 6 от убийства животных в угоду моде мы переходим к другим формам жестокого обращения, мотивированного модой: от использования конской упряжи, не позволяющей лошади держать голову в естественном положении, до селекции, производящей ограниченно жизнеспособных особей, которые ценятся за их декоративные свойства. Во всех этих случаях меня интересует дискурсивное конструирование проблемы и очерчивание ее границ – иными словами, почему лишь некоторые из достаточно сходных практик объявляются жестокими? Границы невидимой жестокости примечательным образом совпадают с границами человеческого: все, что выступает за их пределы, приобретает монструозные очертания, в частности воплощаясь в образе «гарпии-Моды».

Зооморфизм, о котором шла речь до сих пор, находился в центре общественных дискуссий и представлял собой энергичное визуальное высказывание – против моды или, наоборот, за большую свободу (как в индивидуальном творческом самовыражении, так и порой в общественно-политической деятельности). В части III рассматриваются имплицитные параллели между телом животного и человека – то, что можно назвать «невидимым» зооморфизмом в моде и визуальной культуре. Ключевое для этого раздела понятие, таксидермия, отсылает как к буквальному изготовлению чучел животных и птиц, так и, в метафорическом смысле, к конструированию модного тела по определенным канонам. В обоих случаях речь идет о работе с поверхностью, которой придается «естественный», эстетически привлекательный вид, и часть III посвящена прояснению оснований идей естественности и привлекательности, оперирующих в моде и таксидермических практиках, и анализу способов «перевода» этих идей в материальные объекты.

В главе 7 обосновывается центральная значимость поверхностных эффектов для конструирования и поддержания индивидуальной, социальной или видовой идентичности – и вместе с тем демонстрируется двусмысленность идентифицирующей поверхности, потенциально расслаивающейся на «одежду» и «кожу». Искусственный «вторичный» покров часто ассоциируется с обманом и порождает призывы сорвать его, подразумевающие символическое, а порой и буквальное насилие. Полемизируя с этой логикой разоблачения, я акцентирую подвижность представлений о соотношении подлинности и видимости, их зависимость от точки зрения наблюдателя. Эта линия продолжается в главе 8, где рассматриваются критерии жизнеподобия в естественно-научной и модной таксидермии. Почему простой пучок перьев иногда может выглядеть вполне убедительной «птицей», а тщательно подобранные и раскрашенные вручную глаза чучела для кого-то остаются стеклянными? Таксидермические техники не только