Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

334

Люси Мойз Феррейра на материале искусства и моды 1920–1930-х годов противопоставляет друг другу «классический» образ тела, подчеркивающий его неделимую целостность, и модернистскую фрагментацию (Moyse Ferreira 2022). Другие авторы указывают на тесную связь и взаимообратимость этих парадигм (Fend 2017: 254).

335

Карлейль также упоминает растения, однако не развивает эту тему – предположительно, оттого, что необходимую ему аналогию между естественными и искусственными покровами дает лишь кора деревьев, не самый востребованный материал для изготовления одежды.

336

Британский скульптор-модернист Филлис Боун признавалась в особом интересе к животным, чьи «формы, ритмичные движения» казались ей парадигматичными для современной скульптуры (Hart 2020: 167).

337

Martin Margiela, Artisanal, коллекция осень – зима 2002/03 // Сайт аукциона Sotheby’s. www.sothebys.com/en/buy/auction/2019/martin-margiela-hors-normes-online/martin-margiela-artisanal-fall-winter-2002-2003-4 (дата обращения 27.11.2024). Эти работы были представлены на выставке «Margiela/Galliera, 1989–2009» (Музей моды Гальера, Париж. 3 марта – 15 июля 2018).

338

О фундаментальной роли силы тяготения в том, как мы представляем себе одежду, см.: Брауни 2020.

339

Примером могут служить футуристические работы дизайнера Нери Оксман, радикально проблематизирующие границу между внутренностями и внешними оболочками тела, одеждой и носимой технологией (Бертон 2017). Изделия Оксман апеллируют к возможности жить в открытом космосе и на других планетах, но при этом демонстрируются на стандартных манекенах, воспроизводящих весьма ограниченные нормативные представления о человеческом теле.

340

О шутках по поводу статусного смысла леопардовых принтов как о способе утверждения иерархии см.: Зверева 2016: 210.

341

Здесь, вероятно, необходимо расширить понимание моды за пределы одежных и телесных практик, включив в нее стиль жизни в целом и разнообразный спектр культурных предпочтений, которые могли восприниматься как заимствованные – в российском контексте, к примеру, галломанские или, реже, англоманские. Так, А. М. Кутузов вывел Н. М. Карамзина в сатирическом памфлете под именем «Попугай Обезьянин», осуществляя тем самым «<о>тождествление сентиментального путешественника и пустоголового щеголя» (Лотман 1987: 24).

342

На смену биогенетическому закону Геккеля пришла в некотором смысле противоположная концепция неотении, согласно которой на позднейших этапах эволюции не эмбриональные и младенческие фазы воспроизводят облик взрослых особей других видов, а, наоборот, взрослые особи сохраняют младенческие черты (Gould 1996: 148–149).

343

Понятие «идеальной жертвы» широко используется в феминистской теории для анализа социокультурных механизмов и риторических стратегий обвинения жертвы. Согласно формулировке Ли Гилмор, заслуживающие доверия жертвы должны быть «достаточно невинными, чтобы вызывать практически всеобщее сочувствие, и пострадавшими от преступников, которые такого сочувствия отнюдь не вызывают» (Gilmore 2017: 23). В случае птиц их статус «идеальных жертв» дополнительно подкрепляется тем, что они не могут выступить от собственного лица и нуждаются в том, чтобы их историю рассказал авторитетный свидетель-мужчина.

344

Катя Крылова отмечает усиление в последние годы тенденции к восприятию домашних питомцев как детей со стороны самих хозяев, подкрепляемую миниатюризацией популярных пород (Крылова 2023). Впрочем, как представляется, позиция исследовательницы в данном случае испытала некоторое влияние стереотипов о межвидовых отношениях, активно циркулировавших с XIX века.

345

Вред, который кошки способны нанести певчим птицам, не вызывает сомнений, однако меня в данном случае интересует именно специфическая дискурсивная конструкция, в рамках которой, с одной стороны, ответственность за последствия деятельности человека по внедрению инвазивного вида перекладывается на сам этот вид, а с другой стороны, уравнивается угроза дикой природе, исходящая от кошек и от модниц, требующих «кровавых» шляпных украшений (и те и другие описываются как ненасытные и безжалостные).

346

Так, в 1850–1860-х годах в контексте массового увлечения в Европе домашними аквариумами с морской водой (Granata 2018) женская мода и в особенности прически и головные уборы откликнулись на этот интерес. В начале 1865 года «Модный магазин» сообщал: «Все правильное, классическое не подходит к современному вкусу; теперь уж нет в помине диадэма из цветов или розового венка, составлявшего когда-то предмет мечтаний молодых девушек для первого их бала. Нынче не то: в волосах мелькает там и сям отдельный цветок, ветка зелени, птичка, бабочка, жук, улитка и неведомо что еще – комок снега, коралловая ветка, водяная лилия, вся обрызганная росой, с камышом и длинной травой, которая свешивается на шею. Морские произрастения в большой моде; теперь носят множество раковин, длинных водяных цветов и маленьких перламутровых чешуйчатых животных с самым нежным отливом» (Мей 1865: 27; курсив оригинала). Обозревательница характеризует это биоморфное разнообразие как отход от классического вкуса в сторону «неправильности»: таким образом, прежняя эстетическая система одновременно удерживает свои позиции в качестве «универсальной» точки отсчета и уступает новым эстетическим веяниям в поле моды. Другие известнейшие примеры взаимовлияния науки и искусства – книга Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» и дизайн ар-нуво, в том числе модный и ювелирный.

347

Алжирский социолог Марния Лазрег пишет: «когда власть мужчин над женщинами воспроизводится в виде власти женщин над другими женщинами, феминизм как интеллектуальное движение превращается в карикатуру тех институтов, которые он предполагал поставить под сомнение» (Lazreg 1990: 338). Высказывание Лазрег относится к женщинам первого мира, объективирующим, зачастую с самыми благими намерениями, женщин третьего мира, но эта мысль справедлива и в отношении взаимодействий женщин в рамках одного общества, в особенности исторически.