Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

отмечено в другом месте). Таким образом, метафора кустистого солнцецвета в отношении горячим напряженьем переполненных злых (см. Обличительную речь Оскара на сс. 96-97) демонстрирует здесь, что выживание сильнейших, а не лучших («пьеса идей»), значит не более чем сильнейших для выживания и вполне возможно, как мы видим вокруг, худших («Письма»).

Гэддис настойчиво ведет параллели между царствами природы и людей, усиливая эффект по мере развития романа и намеренно создавая «путаницу царств» в плотных пассажах, подобных приведенному выше, доказывая тезис о том, что большинство людей действуют неотличимо от растений и животных. Прибегая к причудливым олицетворениям и буквализации, рискуя «исказить метафоры» и «разорвать на куски нелепые предубеждения», Гэддис использует риторический эквивалент киномонтажа наплывом и двойной экспозиции, чтобы низвести человеческую деятельность до уровня флоры и фауны и обнажить нелестный слепой инстинкт секса и выживания, скрытый под покровом цивилизованного поведения.

Например, основной мотив согласия Оскара на физиотерапию и его слабость перед сексуальными женщинами можно заметить во время массажа. Процедуру на фоне передачи о природе делает медсестра по имени Ильза (с «великолепными бедрами, что могли бы проглотить его целиком»): «Эти сильные большие пальцы, глубоко давившие на мускулы его шеи и плеч, в лежке сосредоточенные на мире плотоядных растений в теплом топком болоте, где обитает Dionaea muscipula, на пресловутой венериной мухоловке, смыкающей колючие губы на несчастной жертве, и на липких делах в занимающем экран молочае». Чуть позже Оскар смотрит передачу о «морском анемоне, который выглядит как безобидный цветок, но на самом деле — плотоядное животное», а она перетекает в вечерние новости со «сценами погромов от Лондондерри до Чандигарха», и в этом вновь прослеживается сопоставление жестоких природного и людского царств. Когда Кристина узнает, что Оскар хочет купить аквариум, она задумывается: «Но аквариум? когда за ними лучше наблюдать в живом цвете и гораздо более диком разнообразии во время нереста и корма, отрывания плавников плавники и глазения пустым стеклянным взглядом [...] прямо здесь, в его передаче о природе,[… и] лучше всего, где их можно вызвать и изгнать в мгновение подобно полчищам его собственного вида заполонившим другие каналы», — приравнивая подводную и человеческую деятельность[226]. Когда похотливый Оскар остается наедине с яркой и распутной Лили, «его отсутствующий взгляд останавливается на пустом экране, и они оба, спустя минуту, переливаются от ярких красок и мясистых лепестков распутного вездесущего семейства Orchidaceae, чьи чары представлены во всех обманчивых вариациях формы и запаха, цвета и рисунка ради похотливых насекомых» вроде Оскара, который укладывает девушку с цветочным именем на диван, «давая ей место чтобы его рука упала ей на плечи, когда самец осы теребил орхидею», и различие между людьми и насекомыми стирается, пока «цветочные притворщики» искушают пчел, а Оскар расстегивает блузку Лили, до момента, когда фраза «зарывшись глубже, чтобы коснуться встающей навстречу цветущей розовизны» окончательно равняет Оскара и «пчел, ужаленных желанием». Даже порядочный Гарри задумывается о «естественном порядке вещей» и «естественном законе во всей его практичности и отсутствии сентиментальности», когда засыпает с сексуальными фантазиями о Лили, спустя страницу после прочтения некролога авторства судьи Криза о «преданности [Оливера Уэнделла Холмса] разуму и практичности общего права в его отсутствии сентиментальности».

Однажды днем «окончательная путаница царств столкнула верх и низ», когда в голове у подвыпившего Оскара сливается сексуальный сон, который ему рассказала Лили, воспоминание о природоведческой передаче про «липкие дела в том топком венерином болоте, где Dionaea muscipula сомкнула колючие половые губы, напоминая легендарную vagina dentata[227]», и миф о Горгоне. После этого Оскар спускается «вниз», где стоит телевизор, и встает перед ним, «словно окаменев от ужаса перед экраном», на котором демонстрируется бешеная сцена сексуального соперничества ужей. Через страницу это приводит к «совершенно новой путанице царств»: Оскар сливает в мыслях ужей, имитирующих самок, и трансвестита, который, по словам судебного клерка его отца, соблазнил сенатора-южанина. Тем самым Оскар приравнивает «липкие дела в том топком венерином болоте» к липким делам в болотах политики.

За «бесконечной войной между животным и растительным царствами в передаче о природе» следуют «сербы убивающие хорватов в вечерних новостях», готовя читателя к  пронизанному черным юмором эпизоду: Оскар жует Твинки и смотрит по телевизору передачу со сценами хитрости и жестокости в мире природы, а Кристина рассказывает ему о жестокости и хитрости юристов и судей, участвующих в его делах. Следующая сцена еще смешнее. Бывший адвокат Джек Пресвиг яростно громит всю правовую сферу, используя такие фразы: «Твои лучшие друзья съедят тебя заживо», а «Твой банк и кредиторы и страховщики приготовят тебя на обед […] они каннибалы мистер Криз, все они каннибалы», неосознанно упоминая книгу «Все они каннибалы!», первоисточник о рабстве, которым Оскар пользуется для своей пьесы. Тем самым Джек Пресвиг по совпадению отвечает на риторический вопрос из передачи о природе «Когда иссякают запасы пищи, а вокруг остаются только представители твоего вида, зачем голодать?» Во время перекуса Оскар наблюдает, как «австралийский красноспинный паук прыгает в пасть самки в разгар спаривания», при этом, «пока она рвала его брюшко», Оскар невозмутимо продолжал дожевывать остатки Твинки. Спустя две страницы после этого Пресвиг рявкает: «Все они одна порода пусть рвут друг другу брюхо».

Сам Оскар сравнивает безрассудную человеческую деятельность с раком: «Образ одичавшей жизни, избыточные живые клетки внезапно вырываются на свободу, повсюду размножаются и наслаждаются жизнью все они метафоры реальности».

Даже обширное цитирование не может передать, как далеко заходит Гэддис в сопоставлении человеческого коварства и насилия с животным, а также изобретательность риторических приемов, используя которые он смешивает и уравнивает царства. Похожие приемы он применяет и в других сценах. Например, когда Оскар засыпает во время автомобильной погони в теленовостях, а просыпается в похожий момент сериала о полицейских, «факт слился с вымыслом». Мигалки патрульной машины в другом ночном телешоу сменяются «красно-синими огнями» настоящей патрульной машины на подъезде к дому Оскара на следующее утро. По ходу романа нереальное сливается с реальным, и Кристина справедливо восклицает: «Все это как какой-то дикий сон…». На последних страницах история Оскара сливается с историей Гайаваты, где многие персонажи являются настоящими животными, но носят человеческие имена, а текст Гэддиса растворяется в хореическом тетраметре стихотворения Лонгфелло, размывая прозу и поэзию, когда Оскар погружается в окончательную путаницу царств.

ПОБЕДА vs КАК ТЫ ИГРАЛ

 В романе обнаруживаются персонажи, которые не ведут себя как животные. У них есть свои недостатки, но они служат назидательным контрастом с хищным поведением остальных героев и осветляют мрачное представление «Его забавы» о человечестве.

В начале эссе 1981 года «Гонка за второе место» Гэддис сравнивает этический взгляд «победа значит меньше, чем то, „как ты играл“», с боевой этикой футбольного тренера Винса Ломбарди, который настаивал на том, что «победа — это дело не на время, а навсегда. […] Место есть только одно — первое» (ГВМ)[228]. Результат, как указывает Гарри, — это «страна зачатая в конкуренции соперничестве обдури ближнего своего, все общество основано на культуре вражды вот в чем суть Америки». Жадный гипериндивидуализм, грабительский капитализм и применение права как меча, а не щита. Ближе к концу «Его забавы» второстепенный персонаж хвалит частную школу, «где упор не на победу а на то как вы играете», — это и есть критерий, который Гэддис рекомендует читателю