Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

его место в армии повстанцев занял его зять-идеалист, а сам Томас сознательно нанял вместо себя в армию Союза отчаявшегося шахтера, описанного в пьесе как «воплощение грубой силы». Вместе они представляют части разделенной личности, как в Томасе, так и в человечестве в целом. В пьесе Оскар призывает актеров играть в первом и втором акте две диаметрально противоположные роли — и это на фоне враждующей с собой нации; «дом разделенный», если вторить библейской фразе президента Линкольна.

На первых переговорах с Бейси Оскар рассказывает адвокату, насколько его дед был одержим справедливостью — и правда, слово «справедливость» часто встречается в пьесе, — «потому что в ней вся суть». Судья Боун соглашается: признавая «несправедливость», с которой столкнулся Томас, он отмечает, что рабовладелец Томас «полностью осознает поставленные на карту этические тонкости в его требовании справедливости». В итоге признав, что в мире нет справедливости, Томас «понимает, окружающие использовали его, чтобы исполнить их судьбу, тем самым лишив его своей, а финал пьесы достигает вершин греческой трагедии», когда Томас, подобно Эдипу в пьесе Софокла, проигрывает «борьбу с непреодолимыми препятствиями» (Боун цитирует «Древнегреческую литературу» К. М. Боуры). Похоже, это точка зрения и Оскара (а также Гэддиса, написавшего пьесу еще в конце пятидесятых), поскольку он согласен с проницательным рецензентом «Крови на красном, белом и синем», интуитивно улавливающим «в сердце истории более глубокие идеи, таящиеся в драматическом изображении человека как микрокосма истории его нации, изображении человека в войне против себя, самообмана и самопредательства, той самой целесообразности за счет принципа, что сегодня на наших глазах слепо разрушает наши надежды и наше будущее, изображении великих побуждений судьбы и непоколебимой пунктуальности случая». Сам Оскар описывает пьесу с точки зрения «людей сто лет как унесенных течением событий к концу невинности […] перемолотых трудами истории, тщетно борющихся с великими загадками бытия, справедливости и рабства, войны, судьбы…». Но Гэддис, перечитавший свою работу в 1980-х годах, похоже, придерживался другого мнения.

Внимательно прочитав пьесу для взятия показаний, высокообразованный Мадхар Пай из «Свайн энд Дор» предлагает убедительную интерпретацию «Однажды в Энтитеме», которая оправдывает ее включение в роман. Позже, неожиданно встретив Оскара, он настаивает, что «настоящая гражданская война» в пьесе — это не та, что проходит на полях сражений, а та, что «бушует внутри вашего главного героя, не так ли? рвет его на куски с той минуты как он начинает ходить?» Томас одновременно рабовладелец-южанин и северянин-бизнесмен; его беглый раб Джон Исраэль — «живой упрек» идеалам справедливости южанина, а управляющий шахтой северянин Бэгби представляет (по схеме Мадхара Пая) «опустошителя, нового человека, дух неудержимого капитализма, «использовать против владеть», говоря лексиконом старого майора, триумфальное отсутствие честности против Кейна [приглашенный профессор философии и сократическая фигура в пьесе], который является одиноким сердцем и душой». Кейн преследует Томаса «своей беспощадной логикой о справедливости, манипулирует всеми его пустыми высокопарными заявлениями о моральной порядочности, заставляя еще глубже погрузиться в дилемму […] шантажирует его четырьмя тысячелетиями христианской вины, он не просто осажден со всех сторон, ваш главный герой. Он и есть поле битвы…». Оскар возражает: «Нет это слишком, пьеса о Гражданской войне я не понимаю, как мы дошли до всего этого», — сопротивляясь намеку о его отождествлении с Томасом, но юрист/критик доводит тезис до конца:

— Джон Исраэль и Кейн — там, обе стороны вашего уравнения манипулирующие подлинно лицемерной способностью твоего героя к вине […] они не взывают к его совести, они даже не борются друг с другом за его совесть Оскар они сражаются кто из них заполнит этот зияющий сентиментальный церковный патриотический пустой рудимент отцов-основателей, кто наконец будет совестью этого истощенного морально обанкротившегося трупа белого протестантского истеблишмента и вот это! С решительным тычком прямо во вздымающуюся грудь — это и есть сердце, сердце американской дилеммы (курсив Гэддиса — единственный в книге).

Люди вроде Бэгби правят Америкой со времен Гражданской войны. В отсутствующем последнем акте тот уже в Вашингтоне, действует как коррумпированный лоббист, а Кейна Мадхар Пай ассоциирует с другим типом нового человека:«Он свободный дух. Это же наш друг Бейси не так ли? вырвавшийся из иллюзий об абсолютах? [обладающий] смелостью жить в условной вселенной, принять относительный мир, он избавился от всех христианских выдумок, которые помогли его предкам пережить рабство», — вроде тех выдумок, которые мать Томаса вбивала в голову Джону Исраэлю. Когда Оскар возражает, что задумывал ее «набожной пожилой христианкой, ожесточенной тем…», Мадхар Пай перебивает, чтобы опровергнуть и похвалить: «Подлая, лживая старая лицемерка, возможно скроена крепче чем ты думал, старик»[220].

Оскар не вполне убежден в такой интерпретации своей пьесы — он продолжает расхваливать ее (по привычке?) как «спектакль справедливости, войны, судьбы и человеческих страстей», но его гневная вспышка наводит на мысль, что Мадхар Пай близок к истине[221]. Во время группового чтения пьесы, когда ученики Оскара узнают о многочисленных аферах Бэгби в военный период и грабежах Томаса, учитель читает лекцию с посылом, предвосхищающим вывод Мадхара Пая и проникающим в суть не только пьесы, но и позднего творчества Гэддиса:

— Все эти преступления, жадность, коррупция в газетах, думаете, просто таково наше время? что наша великая христианская цивилизация рушится прямо на глазах? Все как раз наоборот. Те мелкие махинации мистера Бэгби с оснащением армии Союза, разница только в том, что раньше они исчислялись десятками и сотнями тысяч, а сегодня — миллионами и миллиардами, фальшивые счета, двойная оплата, ошеломляющий перерасход и те сидушки для унитаза за шестьсот долларов, завернутые в американский флаг? Возьмите газеты — и кажется, будто наша оборонная промышленность — сплошная гигантская афера, что ничего не строится без взяток и откатов, что Уолл-Стрит не больше чем банда мошенников? […]

— Мы наблюдаем не упадок нашей цивилизации, а ее расцвет, жадность и политическая коррупция — это то, на чем строилась Америка в годы после Гражданской войны, когда все и началось, так что коррупция не признак упадка, она встроена с самого начала.

Оскар даже жалеет, что Юг проиграл: «Две отдельные страны как сейчас но по-настоящему отдельные, границы, паспорта, ввозные пошлины, сельская экономика выращивают там бог знает что для мельниц на Севере — и религия, боже, к слову о другой стране…». Гэддис подчеркивает этот непрекращающийся конфликт, разделяя действие в романе между худшими регионами Юга и культурными анклавами Севера.

Примечательно, что между гневной вспышкой Оскара и дальнейшими замечаниями Мадхара Пая об «американской дилемме» Оскар бросает научные исследования, чтобы читать легкомысленные бестселлеры («Белое зло» Джеймса Фокса) и смотреть передачи о природе по телевизору, которые занимают все больше и больше его времени. «Ни про оленей, ни про медведей, ни про что-нибудь еще здоровое, нет, — говорит раздраженная Кристина, — нет, он смотрит только про животных, которые притворяются цветами, смертоносных насекомых в виде веточек, безобидные на вид существа просто кипящие ядом сидящие в засаде все это довольно нездорово…». В следующих передачах он смотрит про сексуальное соперничество и двуличные стратегии обольщения среди «бесконечной войны между царствами животных и растений» — царствами, весьма напоминающими человеческое общество благодаря блестящему применению метафор и анжамбемана. Оскар