Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

(* Поплавский не совсем точно цитирует здесь стихотворение А. Блока «Болотный попик»: «И тихонько молится, / Приподняв свою шляпу, / За стебель, что клонится, / За больную звериную лапу, / И за римского папу».)

Уже становится ясно, что вся грубая красота мира растворяется – и тает в единой человеческой слезе, что насилие – грязь и гадость, что одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи»[243].

Православие неотделимо для Поплавского от таких понятий к «добро», «жалость», «слеты» — и именно в этом поэт откровенно отдавал ему предпочтение перед другими направлениями христианства. «Христос католиков, — замечал он, — есть скорее царь, Христос протестантов — позитивист и титан, Христос православный — трости надломленной не переломит, он весь в жалости, всегда в слезах, потому-то все, далеко даже отошедшие от церковности, все же никогда с презрением о ней не говорят, а сохраняют навек некую боль разрыва с православием, как Блок. Католичество же, властное по природе, склонно вызывать гнев отступников». И здесь же: «Православие, омытое слезами стольких подвижников…»[244].

Размышления эти были для Поплавского неотделимы от проблем литературы, творчества. Процитированные только что слова о православии эхом отзываются в обращении его к одному из самых дорогих для Поплавского имен в русской литературе: «Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен. “Ибо христианин это тот, кто часто плачет, тот же, кто плачет постоянно, тот святой”». И опять: «Литература есть аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического»[245]. Именно этой устремленностью к трагическому в искусстве объясняется то, что у Поплавского Лермонтов противопоставлен Пушкину, которого Поплавский называет «последним из великолепных, мажорных и грязных людей возрождения»[246].

Именно через православный выбор открывалась Поплавскому (в немногих сохранившихся записях о собственном творчестве) глубинная связь его поэзии с русской литературой. В своем дневнике в 1929 году он замечает: «Чехов — самый православный из русских писателей, или, точнее, единственный православный русский писатель. Ибо что есть православие, если не полное прощение, полный отказ от осуждения, которые мы слышим в голосах Сони и Болотного попика? <…> Блок тоже православный поэт, поэт всепрощения, без какой-либо злобы или осуждения». И далее — важнейшее признание: «Вся моя поэзия — это только голос Сони, или по крайней мере я бы хотел, чтобы вся моя поэзия была голосом Сони, утешающей дядю Ваню, брошенного всеми в разоренном имении»[247].

В нравственном уроке «омытого следами» православия видел Поплавский смысл искусства, отсюда — и многие его конкретные суждения о том или ином художнике. В письме к Ю.П. Иваску от 18 мая 1930 года он размышляет: «С тем что Вы пишете насчет удивления я совершенно согласен. По-моему именно удивлением жив пишущий — то есть скорее восхищением и жалостью. Ибо восхищением может быть познается форма мира, а жалостью его трогательное мистическое содержание. Восхитительная (или удивительная жалость) вот чем мне кажется настоящее искусство. Корабль со звездным креном, да, но именно склоняющийся наклоненный к чему-то, а не благополучный гордый высокий над водою жизни. Есенин был такой, Маяковский же по-моему недостаточно плакал в жизни»[248].

При всей субъективности тех или иных конкретных оценок, которые давал Поплавский, очевидно, что сам принцип отношения к творчеству, литературе был для него неизменен: миссию настоящего искусства он видел в добре, в жалости, в «склоненности» к человеческому страданию. Этот взгляд на задачу и на самый смысл искусства, рождаясь из устремленности к увиденной им сути православия, соединял его с русской литературной традицией — «страдать надо». Уже это заставляет отнестись с сомнением к двум достаточно распространенным суждениям о поэте: о том, что православное мироощущение было ему чуждо (вспомним высказывание Н.Татищева на этот счет), и что он «в известном смысле был замечательным французским поэтом, принадлежавшим русской литературе лишь потому, что писал по-русски» (С. Карлинский)[249].

Сказать об этом необходимо еще и потому, что разговор о Поплавском — это, в сущности, разговор обо всем молодом поколении первой «волны». Духовный путь Поплавского, его судьба оказались типичным и, вместе с тем, крайним выражением судьбы его сверстников-эмигрантов, наиболее ярким и трагическим ее воплощением. В отличие от старших писателей, покинувших Россию уже признанными мастерами, эти молодые люди проходили путь творческого становления уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры. Взаимодействие с этой культурой было реальной частью их духовной жизни, их творческого опыта, в большей или меньшей степени оно давало знать о себе в их произведениях. И весьма характерно и важно, что даже Поплавский, «западник» с детства и человек необыкновенной эрудиции, для которого французская (и вообще — европейская) культура была такой же открытой книгой, как и русская, который испытал гораздо более сильное влияние французской литературы, чем многие писатели первой эмиграции, даже он сохранил связь с национальными духовными и культурными истоками. Быть может, не всегда и не во всем он был верен православному выбору — не о том речь. Православие было для него нравственным идеалом христианского учения, воплощением Христа-страдальца, источником неиссякающего духовною тепла, милосердия. К этим нравственным целям он был устремлен в своем творчестве, и это во многом определяло его глубинную связь с русской культурой, литературой. Очень точно почувствовал это Ю.Иваск: «Нельзя сомневаться в том, что Поплавский испытал влияние и Бодлера, и “Проклятых поэтов”» Франции. Его иногда называли русским Рембо. Можно назвать его и русским “модернистом”, близким французским сюрреалистам. Но есть и отличие: эмоциональность чужда “модерну” XX века, правда, не Аполлинеру, а у Поплавского была жалость — очень русская, роднившая его с Достоевским “Бедных людей”, а в поэзии с Иннокентием Анненским. <…> “…сюрреальный” Поплавский не стыдился жалеть; но Карлинский, как, вероятно, и другие новые “левые” поклонники Поплавского, об этом забывает. Но, отстранив жалость, нельзя понять его поэзию, а также и прозу»[250]. Отсюда, стало быть, и своеобразный характер сюрреализма Поплавского, природу которого вряд ли можно объяснить исключительно французским влиянием.

Стоит в связи с этим обратить внимание и на то, в каком направлении шла у Поплавского работа над текстом «Возвращение в ад». Сопоставим два варианта строфы, описывающей гибель «стеклянного дома» — души поэта. Вначале приведу эту строфу из раннего варианта стихотворения, хранящегося в архиве И.Зданевича в Париже и опубликованного Р.Гейро в 1997 г.[251]:

Стеклянный дом, раздавленный клешнейУжасной радости, чернильной брызжет кровьюТрещит стекло в безмолвии ночномИ в землю опускается как брови.

А вот знакомый уже нам следующий вариант*, включенный Н. Татищевым в сборник стихотворений Б. Поплавского «Дирижабль неизвестного направления» (1965):

Стеклянный дом, раздавленный клешнейКромешной радости, чернильной брызжет кровьюТрещит стекло в безмолвии ночномИ Вий невольно опускает брови.

(* Естественно возникает вопрос об очередности сопоставляемых вариантов, т. е. о том, который из текстов был вначале и в каком направлении шла дальнейшая работа над ним. Датирован лишь текст, хранящийся в архиве И. Зданевича — на рукописи указано: «Париж 925 начало мая». Другой же вариант стихотворения, опубликованный впервые в сборнике 1965 года, не имеет датировки. Таким образом, на сегодняшний день источником возможных представлений об очередности вариантов могут быть лишь сами сопоставляемые тексты. Я исхожу из того, что первоначальным является текст из архива И.Зданевича, по нескольким соображениям. Во-первых, некоторые моменты поэтики этого текста (не приведенные здесь) несут в себе явные черты раннего творчества Поплавского, в ту пору «резкого футуриста». Кроме того, этот вариант, в отличие от опубликованного в 1965 г., в большой степени лишен знаков препинания, что характерно для целого ряда стихотворений поэта (часть из них именно в таком первоначальном варианте хранится в архиве И. Зданевича и была включена в сборник 1997 года), которые были позднее опубликованы им самим в сборнике «Флаги» (1931) с полностью восстановленной пунктуацией.

Разночтения, открывающиеся здесь, весьма многозначительны. В 1-м варианте «Ужасной радости», во 2-м – «Кромешной радости». В 1-м – «И в землю опускается как брови», во 2-м – «И Вий невольно опускает брови». Во втором варианте образ Музы – «кромешной радости» вызывает к жизни отсутствовавший прежде тютчевский мотив ночи-творчества. В последней строке, в позднем ее варианте, возникает образ Вия – и вот уже тень Гоголя встает над поэтическим миром Поплавского. Сопоставление вариантов наглядно демонстрирует осознанную направленность авторского замысла в его развитии от одного варианта стихотворения к другому: перерабатывая первоначальный вариант, Поплавский погружает создаваемую поэтическую картину в мир образов и мотивов русской литературы. Это очевидное движение к русской литературной традиции принципиально важно, оно во многом уточняет смысл стихотворения, обостряет духовный конфликт, лежащий в его основе. Образ Музы – «кромешной радости», возникающий во втором варианте стихотворения как сюрреалистический вариант тютчевского мотива ночи-творчества, оказывается и точнее по смыслу, и гораздо богаче по внутреннему диапазону, нежели первоначальный его вариант («ужасная радость»). Обращенность к тютчевскому мотиву ярче высвечивает семантику образа, объясняет характер его взаимодействия с другими образами в стихотворении. Важно и то, что образ Музы – «кромешной радости» обретает и некую смысловую «сверхзадачу», которой не было в первоначальном варианте. Ведь образ «кромешной радости» – т.е. Музы, лишенной этического начала – приходит в яростное столкновение не только со «стеклянным домом» – душой поэта, но, в конечном счете, противостоит и самому тютчевскому мотиву ночи-творчества, неизменно исполненному глубокого нравственного смысла.