Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Вчитываясь в эти строки, мы вдруг обнаруживаем, что все поэтическое действо, развивавшееся в стихотворении под знаком торжества наступающего хаоса, победы смертоносного утра над ночью-творчеством, завершается неожиданным утверждением иллюзорности этой победы. В самом деле, — казалось бы, торжество обездушенного хаоса над гармонией души необратимо: исчезающая, угасающая Морелла, догорающие соловьи, вой фабрик, «мертвая вечность», покидающая «чары земли», смех наступающего утра («Свет смеется над нами») — все говорит об этом. Но вот в двух последних строках — впервые в стихотворении — на фоне побеждающего хаоса ясно вырисовывается фигура героя. Он страдает, плачет — и вдруг оказывается, что самим страданием своим он преодолевает наступление гибельного «белого времени», что вся мощь торжествующего хаоса — ничто перед чистотой его слез: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах».

Обратим внимание и на другое. Завершая стихотворение картиной торжества страдания и слез человеческих над обездушенным миром, Поплавский тем самым в корне меняет представление о взаимоотношениях героя стихотворения и обожествляемой им Мореллы-Музы. Сила слез и страдания человека оказывается не только равна магической власти искусства, но в каком-то смысле и возвышена над нею: в слезах этих исчезает все мироздание, таящее в себе и разгорающийся мир смертоносного утра, только что одолевший ночь-творчество. Вспомним: в третьей строфе стихотворения образ Мореллы отождествлен с Музой через упоминавшийся уже тютчевский мотив: «Ты как ночь мирозданьем играла…» И вот теперь, в завершающих строках поэт теми же мазками рисует картину торжества человеческого страдания: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах». Но если образ Мореллы в третьей строфе именно приравнен к ночи-творчеству («Ты как ночь…» и т.д.), то сила слез и скорби оказывается выше: все мироздание черной ночной краской стекает с ресниц героя. Страданием своим герой стихотворения удерживает гармонию над хаосом, заменяя ушедшую Музу — Мореллу. Этика приходит на смену эстетике и возвышается над нею, нравственное усилие утверждается как сверхтворчеекий акт.

Столь «неожиданное» разрешение конфликта, на котором построено все стихотворение, далеко не случайно — ничто не случайно у Поплавского. В завершающих строках «Мореллы I» воплощена выстраданная им мысль, которую он прямо высказал в одной из наиболее значительных своих статей: «Уже становится ясно, что вся грубая красота мира растворяется — и тает в единственной человеческой слезе..»[229].

Осознание глубинного смысла заключительных «Мореллы I» заставляет по-новому взглянуть и на последнюю строфу «Возвращения в ад»:

И красный зрак пылает дочки вод,Как месяц над железной катастрофой,А я, держась от смеха за живот,Ей на ухо нашептываю строфы.

Как видим, и здесь перед нами строки, окончательно завершающие картину поражения сил хаоса, ада, поселившегося в душе героя. Напомню, что сама эта картина крушения адского «гнезда» развернута в предыдущих строках стихотворения: «Стеклянный дом, раздавленный клешней / Кромешной радости, чернильной брызжет кровью. / Трещит стекло в безмолвии ночном…»

Да, силы ада терпят, казалось бы, поражение и здесь – но и картина происходящей катастрофы, и смысл участвующих в ней образов героя и Музы противоположны тому, что мы видели в «Морелле I». Если в стихотворении о Морелле победа над наступающим хаосом приходит вслед за умиранием, угасанием ночи-творчества, Музы, Мореллы — то в «Возвращении в ад» крушение сил ада, хаоса происходит именно в пределах тютчевского мотива ночи-творчества, проявляющей свою магическую силу. И не угасание, уход Музы видим мы здесь (как видели в «Мореллле I»), а напротив — яростное появление Музы — «кромешной радости», обрушившейся всей своей мощью на адские силы. И герой этого стихотворения не страдает и не плачет, разлученный с Музой (как в «Мореллле I»), а хохочет, нашептывая ей на ухо строфы.

Значит, поражение сил хаоса происходит в «Возвращении в ад» не ценой расставания с искусством и ставшего, таким образом, необходимым и неизбежным нравственного усилия – как это было в «Морелле I». Напротив, именно искусство демонстрирует теперь свою страшную всесокрушающую силу. Именно в образах-знаках искусства, в процессе творческого действа происходит вся сцена катастрофы — от вступления оркестра до прихода «кромешной радости» и, в конце концов до нашептываемых ей героем на ухо строф. И обратим внимание на многозначительную деталь: в «Морелле I» противостояние наступающего хаоса и героя обозначено антитезой смех – слезы («Свет смеется над нами…» – и «Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет…»). В «Возвращении в ад» эта же антитеза оказывается перевернутой: смеется здесь герой («держась от смеха за живот»), и его хохот смешивается с воплями гибнущих обитателей «стеклянного дома» и с треском раздавливаемого стекла. Не очищающая сила слез, не высокая правота страдания, а тяжелая клешня искусства (Музы – «кромешной радости») сокрушает ад, живущий в душе героя; и оба они – и герой, и его Муза – далеки от сострадания. Не этика (как было в «Морелле I») заменяет здесь эстетику в окончательном торжестве над силами окружающего хаоса (ада), а эстетика, лишенная этического начала, демонстрирует свою страшную силу. Видимо, этим объясняется и отсутствие в «Возвращении в ад» той дистанции между героем и Музой, которую мы видели в «Морелле I»: не одухотворенная нравственным идеалом, Муза сходит с того пьедестала, на который ее воздвиг герой стихотворений о Морелле, она не осеняет теперь горизонтов его судьбы, но «приземляется», становится с ним вровень. Не орлиные крылья — символ полета, духовной высоты, а тяжелая клешня — символ тянущей вниз бездуховной новей — оказывается теперь важнейшей «подробностью» этого образа. В этом заключена и окончательная разгадка парадоксального, внутренне конфликтного, радостно-чудовищного облика Музы — «кромешной радости»: лишенная этического начале. Муза сама становится одним из демонов, живущих в душе героя.

Так путь Поплавского, где значимыми вехами оказываются в стихотворения о Морелле, и «Возвращение в ад», открывает перед поэтом разные глубины трагедии человеческой души, трагедии искусства. В «Морелле I» говорится о трагическом столкновении души (в которой живет гармония) с хаосом обездушенного мира, о бессилии искусства перед валом наступающего хаоса. И о том, что в момент безысходности, когда угасающая Муза («мертвая вечность») покидает «чары земли», сама душа человеческая и живущие в ней добро и страдание становятся последним прибежищем гармонии. Потому и звучат в завершающей строфе стихотворения слова надежды: «О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе…»

«Возвращение в ад» означает выход поэта на иной уровень постижения трагедии души в современном мире. Гармония уходит уже из души человеческой, душа сама становится воплощением дисгармонии, обиталищем адских сил; нравственное усилие ей недоступно. Отсюда и искалеченный, «мутантный» образ искусства — «кромешной радости» — из которого уходит нравственное начало и которое способно лишь на грубое насилие, только усугубляющее дисгармонию этой жизни. Потому, кстати, и не звучит здесь никакой ноты надежды, потому и плач (который мы слышали в «Морелле I») здесь неуместен — ведь где слезы там добро, там очищение и надежда. Здесь же хаос поглотил все — и лишь хохот раздается в зияющей нравственной пустоте.

Гораздо яснее становится теперь и роль музыкального начала в двух этих стихотворениях, а через них — во внутренней эволюции поэта. Торжественная мелодия, звучащая в «Морелле I», воплощает в себе и гармонию, живущую в образе Мореллы и в душе лирического героя, и трагедию гибельного столкновения души с миром, гармонии с хаосом. Какофоническая же звукопись «Возвращения в ад», соединенная, как мы видели, с противоестественностью «звуковых» образов, пронизывающих это стихотворение, становится музыкальным «знаком» хаоса, дисгармонии, вселившейся в душе героя и определившей природу его Музы — «кромешной радости». Значит, песня Орфея на пространствах поэтического мира Поплавского на разных этапах сотворения этого мира звучит по-разному: если в «Морелле I» она одухотворена силой гармонии и надежды, очистительной силой высокой трагедии души, — то в «Возвращении в ад» она (оборачиваясь, в сущности, «антимузыкой») несет в себе лишь разрушение.

Иными словами, музыка у Поплавского (в данном случае — в «Морелле I») несет в себе нравственное содержание: в ней гармония и надежда, в ней острое чувство трагичности существования. О духовном, нравственном смысле музыки, о неизменно звучащей в ней трагической ноте говорил и сам Поплавский: «Все погружается в музыку, как бы в метель. Мир оправдывается музыкой Хорошо умирать под музыку, сладко в музыке плакать, оставлять отчизну, опускаться на дно»[230]. Прямая связь музыкального начала с началом трагическим, с идеей гибели, умирания, конца была очевидна для Поплавского, — и так же очевидна была для него живущая в ней сила вечной жизни, торжествующей над временностью исчезновения: «… только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед. Которая хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать замолкал, улыбаясь, уступал место следующему»». И дальше: «Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, водящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…»[231].