Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Иными словами, музыка у Поплавского (в данном случае — в «Морелле I») несет в себе нравственное содержание: в ней гармония и надежда, в ней острое чувство трагичности существования. О духовном, нравственном смысле музыки, о неизменно звучащей в ней трагической ноте говорил и сам Поплавский: «Все погружается в музыку, как бы в метель. Мир оправдывается музыкой Хорошо умирать под музыку, сладко в музыке плакать, оставлять отчизну, опускаться на дно»[230]. Прямая связь музыкального начала с началом трагическим, с идеей гибели, умирания, конца была очевидна для Поплавского, — и так же очевидна была для него живущая в ней сила вечной жизни, торжествующей над временностью исчезновения: «… только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед. Которая хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать замолкал, улыбаясь, уступал место следующему»». И дальше: «Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, водящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…»[231].

В последней фразе речь идет о живущем в каждом человеке (такте в симфонии мира) внутреннем неприятии своего ухода, о неизбежно связанной с этим боли. И все же: «Всякое самосохранение антимузыкально» — не напоминают ли эти слова о «Возвращении в ад», о возникающем там образе Музы — «кромешной радости»? Действительно, если в «Морелле I» перед нами развернута картина гибели Мореллы — Музы в столкновении с силами хаоса, со смертоносным утром, если конечное торжество жизни и гармонии становится возможным через ее гибель, — то в «Возвращении в ад» мы видим нечто противоположное. Муза не только не гибнет здесь, но яростно демонстрирует свою всесокрушающую мощь. Наступающий хаос ей «не страшен», ибо она (как и душа героя стихотворения) приняла его в себя, лишившись при этом главного — гармонии, которая одухотворяла ее и несла в себе нравственный смысл. Это иллюзорное «самосохранение», оборачивающееся нравственной гибелью, и определяет «антимузыкальность» образа Музы — «кромешной радости», дающую знать о себе и в поэтике стихотворения.

Так еще одной стороной оборачивается линия, идущая в русской поэзии от Пушкина к Тютчеву, от Тютчева — в двадцатый век, к Блоку, к Ходасевичу, потом к Поплавскому, — линия, отмеченная все более ощутимым вторжением дисгармонии в мир и в душу человеческую. В «Возвращении в ад» Поплавский развернуто демонстрирует крайнее выражение этой мрачной тенденции — торжество хаоса, калечащего душу человеческую и изгоняющего нравственность из творчества, т.е. приводящего к тому, что мы сегодня назвали бы дегуманизацией искусства.

Все это, конечно, далеко не случайно возникло в поэзии Поплавского. Именно на пути постижения растущей трагедии человеческой души, осознания судьбы искусства в трагедии земного бытия, — именно здесь поэзия его обращена к самым, может быть, больным, жизненно важным для него вопросам, над которыми мучился он постоянно, к которым возвращался снова и снова: в стихотворениях, прозе, критических статьях, в дневниках, в разговорах с друзьями. Он остро чувствовал трагизм человеческой судьбы – в разобщенности душ, в разлучении души и мира («Разлука в пространстве и во времени. Первичное распадение Единого», – писал он [232]), в неизбежности «исчезновения человека»[233]. Чувство растущей трагедии жило в нем постоянно. Его друг и душеприказчик, оставивший прекрасные воспоминания и статьи о Поплавском, Н. Татищев сообщает поразительную подробность: «… На переплетах тетрадей, на корешках книг, всюду находим записи: “Жизнь ужасна”»[234] . Ясна для него была и совершенно реальная, свободная от какого-либо мистического ореола трагичность эпохи, неизбежность близящейся катастрофы: «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии, и даже самые грязные газеты это смутно понимают»[235]. На фоне этой огромной боли и безысходности неизмеримо малым казалось ему значение искусства, и единственное его оправдание он видел в том запасе добра, в той нравственной поддержке, которые оно должно нести в себе. «Что же остается, — спрашивал он себя, – когда познано, что и заниматься, и не заниматься искусством одинаково грех? Остается жалость к высшему человеку (а все люди высшие, и чем ниже и темней человек, тем выше). Жалость в форме всякого рода участия (и, конечно, гораздо выше давать деньги, чем давать мысли. И малейший парад Армии Спасения стоит всего Лувра)… Литература есть аспект жалости»[236]. Эту (последнюю) фразу он повторяет не раз в своих работах.

Отчего же поэт, призывая к жалости, в стихотворениях своих снова и снова возвращает человека к трагедии, участником которой ему, человеку, суждено быть? Для чего ему нужно создавать произведение («Возвращение в ад»), говорящее о замкнувшемся круге Зла, когда ад проникает в душу, а добро, жалость уходят из искусства? Не создает ли он, таким образом, антиискусство, умножающее зло и ожесточающее душу?

Дело в том, — и это было принципиально важно для Поплавского, – что жалость в искусстве он понимал не как анестезию, отвлечение от происходящей трагедии. (Поэтому, кстати, неточен был Г. Адамович, увидевший именно такую жалость в поэзии Поплавского: «Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло… Оттого-то вся поэзия Поплавского имеет какой-то обволакивающий, анестезирующий привкус и оттенок, будто это нескончаемая, протяжная колыбельная песнь. Отсюда ее навязчивая, одурманивающая музыкальность…»[237]). Нет, именно в погружении человека в боль, в распахивании перед ним истинных — или еще возможных — горизонтов происходящей трагедии видел поэт то добро, ту жалость, которые должно нести в себе искусство. «Помогает ли человек кому-нибудь печалью? Да, вероятно Боль мира следует увеличить, чтобы сделать ее сносной, боль мира должна быть непереносимой, чтобы ее можно было полюбить. А бессильная помочь жалость — к чему она?» И дальше: «Тогда, когда уже очень больно, уже не больно вовсе, также, когда уже очень страшно, тогда уже больше не страшно, ибо и боль и страх становятся трагическими. А трагическое начало не величайшее ли упоение, освобождение и катарсис?»[238]. Деятельная жалость искусства, деятельная любовь, дающая возможность освобождения через трагедию, — вот что было важно для Поплавского. Потому такое место занимала в его мире музыка («Хорошо умирать под музыку…»), что она обладает силой вознести боль человеческую на высоту трагедии. И именно потому отвергал он великую (и любимую им) музыку Баха, что находил в ней губительный яд «ирреализации и чужого страдания, вопль которого стремительно заглушается звучанием хрустальных сфер»[239].

А вот как определил он самую суть опасности, что таится в таком искусстве: «…таинственный антихристианский яд, которым полна музыка Баха». Размышления Поплавского о гуманизме искусства, об искусстве как воплощении деятельного добра были для него неотделимы от мыслей о христианских началах творчества. Поэзия и религия были в его представлении двумя родственными ипостасями духовной жизни мыслящего, а, значит, страдающего человека. «Человек настолько хитер, — записывает он на полях книги, — что единственные два вида своего настоящего страдания, страдания от разлуки с человеком и с Богом, сумел превратить в два рода тончайшего интеллектуального самоистязания : Поэзию и Религию»[240]. Все это было слито для него воедино: «литература, т.е. жалость (т.е. христианство)»[241].

Здесь возникает далеко не формальный, имеющий прямое отношение к творческой позиции Поплавского (и важный для понимания той духовной атмосферы, в которой жила молодая эмиграция первой «волны»), вопрос: если христианство, то какое? Вопрос этот вовсе не так прост, как представлялось даже современникам поэта. К нему, скажем, обращался Н. Татищев, уверенно высказывавшийся о католическом мироощущении Поплавского: «В 20-х годах в Париже Поплавский созрел и сформировался… В глубоко католическом Париже. “Католичеством пропитан весь воздух Парижа”, говорил он, вся поэзия, все искусство… Здесь Поплавский нашел свою вторую родину. Готические соборы оказались ему ближе, чем наши пузатые храмы с розановскими батюшками, окруженными чадами мал-мала-меньше. Весь духовный путь Поплавского с его яростным динамизмом не православный»[242].

Все было, думаю, несколько сложнее. Да, созрел и сформировался Поплавский в Париже в 1920-е годы, да и в детстве воспитание его имело отчетливо западный «крен». Ясно и то, что для французских поэтов, оказавших на Поплавского очевидное влияние — для Рембо, Бодлера, Аполлинера — католицизм был естественным жизненным выбором. И Поплавский, конечно, глубоко и тонко чувствовал католические основы французской культуры; это не могло не сказаться и на его творчестве. И все же его религиозная ориентация была далеко не столь однозначной, как это порой представлялось — свидетельством тому его стихотворения, проза, статьи, дневники. Дадим опять слово самому поэту. Размышляя в одной из своих статей о силе добра, о «единой человеческой слезе», в которой растворяется и тает «вся грубая красота мира», он не случайно вспоминает здесь именно о православии: «Все безнадежные, все храбрые, все стоически доброжелательно настроенные… Все шутящие и танцующие с глазами, полными слез. Все они на заре новой жизни, т. е. православные, ибо православие только что раскрывается. Православие – болотный попик в изодранной ряске, который всех жалеет и за всех молится.