Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

друга может в этом и есть наша единственная надежда. Берешь порожденную первородным грехом ненависть к себе обращаешь против своих соседей и может достаточно сект вырежет друг друга от Лондондерри до Чандигарха чтобы покончить со всей этой проклятой чушью…

Все это только обострилось за тридцать лет с момента публикации романа. Миру и роману для противодействия ненависти и полемике нужна любовь или как минимум романтический сюжет. Но и там и там возможности для любви ограничены.

Уильям Гэддис и Стивен Мур, 1987 год (фото из личного архива Стивена Мура)

Рабочим названием «Плотницкой готики» Гэддиса было «То время года. Любовный роман» и, подобно «готике» в финальном названии, у «любовного романа» тоже много значений. Как жанр он имеет много общего с готикой; по сути, готика в значительной степени — это любовный роман, доведенный до опасной крайности. Однако в нем больше внимания уделяется живописным, идиллическим и более традиционным формам любви. (В готике любовь ближе к похоти или извращению.) Готика и любовный роман «претендуют на определенную свободу» от таких ограничений реализма, как жизненность и достоверность, писал Готорн в знаменитом предисловии к своему «Дому о семи фронтонах» — еще одной сказке с готическим домом и тяжелым семейным наследием, и Гэддис всегда претендовал на эту свободу.

«Плотницкая готика» демонстрирует равнодушие любовного романа к строгому реализму: как и в «Джей Ар», события развиваются неправдоподобно быстро; в многочисленные совпадения невозможно поверить; чрезмерно выделен негатив, неуместный в реалистическом романе. Когда Пол открывает газету, «не опрокинув бутылку», рассказчик обращает внимание на это редкое событие, потому что в других местах никто не может взять ничего, не сметя какой-нибудь стакан, стоящий поблизости; никто не может ничего приготовить, не пережарив; никто не может включить радио без того, чтобы услышать неприятную новость; чеки задерживаются, а счета приходят быстро; легковые и грузовые автомобили постоянно ломаются, автобусы стоят в пробках; часы, газеты, даже словарные определения ненадежны; «Плотницкую готику» терроризирует закон Мерфи, когда все, что может пойти не так, идет не так — и обычно в самый неподходящий момент. Готорн настаивает, что автор любовного романа «может управлять атмосферой таким образом, чтобы выявить или смягчить свет, углубить и обогатить тени картины», и Гэддис занимается последним так яростно, что «Плотницкая готика» присоединяется к «Последнему повороту на Бруклин» Селби и «Небесным изменениям» Соррентино как один из самых мрачных романов современной американской художественной литературы. Даже юмор здесь — и тот черный.

Лишь недолгие отношения Маккэндлесса и Лиз привносят свет в роман. В них Гэддис переходит от готорновского любовного романа к арлекиновскому, пуская в ход все клише из учебника стилей: скучающая домохозяйка-дебютантка, мужчина старше с экзотическим прошлым, неизбежная супружеская измена, возрождение упомянутой дебютантки после ночи в объятьях мужчины, отчего она вздыхает и говорит без доли иронии: «Поразительно быть живой, правда…». Есть даже предложение увезти ее в дальние страны и исполненное чувства долга решение остаться с мужем, хотя зачем, сформулировать она не может; вторя Стелле в «Трамвае „Желание“» Уильямса, Лиз может только сказать: «Просто, я не знаю. Что-то происходит…».

Гэддис оправдывает эти клише, осуществляя над ними гораздо более строгий художественный контроль, чем обычно, тщательно интегрирует их в структуру образов и литературных аллюзий романа. Каждый жанр, адаптируемый Гэддисом, опирается на классический текст: готика — на «Джейн Эйр», апокалипсис — на Книгу Откровения (самый цитируемый библейский текст в романе), а рабочее название произведению дал любовный романс — в виде шекспировского сонета:

То время года видишь ты во мне,

Когда один-другой багряный лист

От холода трепещет в вышине —

На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,

Когда поблек на западе закат

И купол неба, отнятый у нас,

Подобьем смерти — сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,

Который гаснет в пепле прошлых дней,

И то, что жизнью было для меня,

Могилою становится моей.

Ты видишь все. Но близостью конца

Теснее наши связаны сердца![194]

Когда Лиз вторит заключительному куплету сонета, сказав Маккэндлессу в конце романа: «Кажется я любила тебя когда поняла что больше никогда тебя не увижу», она бессознательно завершает серию отсылок к сонету, которая начинается с первой страницы. На самом деле сонет описывает многое из романа: осенняя и преимущественно ночная обстановка, повторяющиеся упоминания голых веток и желтых листьев за окном и камина — холодного, пока не прибывает Маккэндлесс, чтобы разжечь его, и, конечно, отношения между мужчиной и его молодой возлюбленной. Большую часть образов романа также можно найти в сонете. В тех редких случаях, когда персонажи Гэддиса замолкают, диалоги уступают место роскошным описаниям умирающего пейзажа, подражающим своим узловатым строением переплетению лоз, ветвям и опавшей листве и столь же красочным, как и та природа, о которой они рассказывают.

О метафорическом сопоставлении осени и позднего среднего возраста (из первого четверостишия-катрена) в научной манере говорит Маккэндлесс, цитирующий несколько строк из сонета на стр. 177:

Все эти великолепные краски на листве когда осенью разрушается хлорофилл, когда белки в молекулах хлорофилла разрушаются на аминокислоты уходящие в стебли и корни. Наверное таки с людьми в старости, белки разрушаются быстрее чем их можно заменить и потом, что ж и потом понятно, раз белки являются основными элементами в любых живых клетках вся система начинает разлаг…

Спустя страницу Маккэндлесс подхватывает образ заката из второго катрена:

Наконец осознаешь что не можешь оставить мир лучше чем его принял а можешь только постараться не оставить хуже но они тебя не простят, собираются гурьбой в конце дня как на закат в Ки-Уэсте если когда-нибудь видела? Все туда съезжаются на закат, смотрят как солнце падает словно ведро с кровью и хлопают-ликуют как только оно пропадает, тебя спроваживают с проклятым ликованием и только и рады что больше не увидят.

Но солнце, на которое она подняла глаза, уже пропало, ни следа в матовом небе, и с ним пропал и незаконченный день, оставив только зябкость, знобившую ее тело.

Блестяще дирижируя образами, Гэддис сочетает дословность разговорной обстановки и метафоры из семьдесят третьего сонета с отголоском Откровения, который Лиз подхватит позже в том же разговоре («Апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью»): все это приводит к символическому сопоставлению разложения органического (листья, свет, люди) с культурным и предполагает, что фундаментализм — это злокачественная, но не противоестественная опухоль в теле политики, ускоряющая неизбежный процесс. Первой это заметила Синтия Озик: «Мистер Гэддис работает не столько с «темой» (его темы просты), сколько с теорией организма и заболевания. Мир в «Плотницкой готике» — это ядовитый организм, а человечество гибнет из-за самого себя»[195]. Маккэндлессу «не очень нравится стареть», как позже скажет его первая жена, и не очень нравится наблюдать за распадом цивилизации, но, кроме как яриться из-за затухающего света, он мало что может поделать, чтобы остановить то или другое.

Поскольку сонет Шекспира —