Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

в технологичных 1980-х? Отчасти из-за самого вызова поработать с исчерпавшим себя жанром (как в целом это любят Барт, Кувер, Соррентино и Воллманн и как конкретно с готикой это сделала Джойс Кэрол Оутс), но в основном потому, что готические «символы и значения», как указывает Фидлер, «основаны на осознании духовной изоляции индивида в обществе, где все общественные системы ценностей рухнули или превратились в бессмысленные клише». Физическая изоляция Лиз и интеллектуальная изоляция Маккэндлесса подчеркивают, до какой степени они оба утратили ту связь между собой и миром, о которой Маккэндлесс читает в романе В. С. Найпола (цитируется в конце моей первой главы). Со всей неугомонностью Джейн Эйр, но без ее независимости, Лиз — преследуемая дева в готической мелодраме: «Если чувствуешь себя гвоздем все вокруг кажется молотком», — признается она Маккэндлессу, переворачивая его же высказывание о фундаменталистах. У Лиз, психологически замурованной в башне плотницкой готики, выбор между Полом и Маккэндлессом сводится к тому, чтобы «быть пленником чужих надежд [… или] быть пленником чужого отчаяния». В конце концов Лиз и погибает в этой тюрьме наперекор счастливому концу (или возвращению к нормальности) большинства готических произведений.

У Маккэндлесса много общего с традиционным готическим героем-злодеем — смесью Фауста, Дон Жуана и Вечного жида. Все они, как утверждает Фидлер, представляют «одинокого человека (самого писателя!), бросающего вызов нравам буржуазного общества, раскрывая людям очевидный „секрет“, что принципы, по которым они живут, — это архаические пережитки, лишенные смысла и силы». Маккэндлесс считает, что христианство — это именно такой архаичный пережиток, но его попытки разоблачить нескрываемые христианские секреты милитаризма, женоненавистничества и суеверия потерпели неудачу. Когда его призвали давать показания на суде над креационистами в Смэковере, аналогичном тому, что проходил в Арканзасе в декабре 1981 года, он узнал, что фундаменталисты не просто невежественны (несведущи), но к тому же глупы (враждебны знаниям) и наследуют антиинтеллектуальной традиции в Америке, о которой писал Ричард Хофштадтер. Маккэндлесс — своего рода интеллектуальный герой, но в то же время злодей. Он надеется привести свой дом в порядок, как рассказчик Элиота в конце «Бесплодной земли», но ему удается лишь сеять смуту и хаос. Он несет косвенную ответственность не только за смерть Билли, но и не меньше любого другого — за ядерную войну, которая нависает на последних страницах романа. Зная о рудниках, он утаивает эту информацию — отчасти потому, что ему не поверят, отчасти из-за желания готического злодея увидеть, как коррумпированная цивилизация горит в огне. Лиз бросает ему именно это обвинение во время своей самой длинной и мощной речи:

Она поставила стакан, — чтобы смотреть как они отправятся на небо будто дым в этой самой печи все глупые, невежественные, взлетели от взрывов в облака а там никого, никакого вознесения ничего просто чтобы они все исчезли это на самом деле ты, правда же. Что это ты хочешь апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью ждут не дождутся нет, это же ты ждешь не дождешься! Сера и огонь и твой Разлом как в день когда это произошло на самом деле потому что они, потому что ты презираешь их, не глупость нет, их надежды потому что у тебя нет своих, потому что у тебя не осталось своих.

Ссылки на Апокалипсис и Армагеддон ближе к концу романа указывают на пересечение готики с другим жанром — апокалипсисом. Готика развилась из позднесредневековой романтики, а апокалипсис восходит к более древним религиозным писаниям и мифографии, говоря нам о том странном факте, что космическая катастрофа была страхом и надеждой почти каждого общества — страхом вымирания, каким бы заслуженным оно ни было, и надеждой на очищение, еще одним шансом начать заново. Писатель использует литературный апокалипсис для осуждения общества — это еретическое желание разрушить то, что создал Бог. Бог сказал «Да будет свет»; апокалиптический писатель, подобно Мелвиллу в конце «Маскарада», свет гасит.

В отличие от современной литературы других стран, у американской есть сильная, почти навязчивая апокалиптическая традиция. Первый «бестселлер» в ней — длинная поэма Майкла Вигглсворта «Судный день» (The Day of Doom, 1662), а один из первых американских романов, лихорадочный «Ормонд» Чарльза Брокдена Брауна (Ormond, 1799), изображает апокалиптическую Филадельфию. С тех пор большинство наших крупных романистов адаптировали этот жанр: Готорн, Мелвилл, Твен, Фолкнер, Уэст, О’Коннор, а из современников Гэддиса — Эллисон, Барт, Болдуин, Берроуз, Пинчон, Воннегут, Кувер, Элкин, Марксон, Маккарти и Делилло. Соблазнительно разделить их на два традиционных апокалиптических лагеря — оптимистичный и отчаявшийся, но многие писатели демонстрируют оба настроя: «Моби Дик» оптимистичен (Измаил выживает в катастрофе), а «Маскарад» — отчаянный (за этим маскарадом не следует ничего).

Как и Мелвилл, Гэддис написал оба варианта: Стэнли сочиняет Die irae, Уилли говорит о «доктрине последних вещей», а Куветли предупреждает гостей вечеринки Брауна: «Мы только в прошлом году вступили в период последнего горя». «Распознавания» — это безусловно апокалипсис, но, поскольку Уайатт выжил в культурном коллапсе, который уничтожает остальных персонажей, роман можно назвать обнадеживающим — отсюда отречение Гэддиса от апокалиптических намерений в интервью, процитированном в конце первой главы. Но в «Плотницкой готике» оба апокалипсиса противопоставлены друг другу: Уде и его последователи явно рассчитывают на оптимистичный апокалипсис, чтобы насладиться «пикником на облаках в космическом веке», в то время как остальные лихорадочно обращаются к нашему «Справочнику по выживанию» и, следовательно, интерпретируют все признаки культурного упадка через призму Книги Откровения. Маккэндлесс интерпретирует эти признаки в отчаявшемся апокалиптическом характере твеновского «Таинственного незнакомца» и других его поздних произведений. И все же Маккэндлесс — сам таинственный незнакомец с нигилистическим взглядом, такой же отчаявшийся, как дьявол Твена. Христианское прочтение «Плотницкой готики» разоблачит в Маккэндлессе антихриста романа, сеющего отчаяние и беспорядок всюду, куда бы он ни пошел. (Читатели-христиане могут даже найти соответствия между семью главами романа и семью печатями в Откровении.) Хотя признаки и интерпретирующие контексты, в которые мы их помещаем, — тоже темы романа, именно они относятся к стилистическим «обманкам» «Плотницкой готики» и не должны рассматриваться всерьез.

И Маккэндлесса, и Уде можно считать частично ответственными за буквальный апокалипсис в конце романа — «10 000 ДЕМО-БОМБ У ПОБЕРЕЖЬЯ АФРИКИ ВОЕННЫЕ НОВОСТИ, ФОТОГРАФИИ НА СТРАНИЦЕ 2», но единственный грех Маккэндлесса — это грех упущения, а у Уде — более фатальный «грех допущения». Как Тод Хакетт в «Дне саранчи» Натанаэла Уэста(с ним у «Плотницкой готики» тональное сходство), Гэддис представляет фундаменталистское «неистовство с уважением, сознавая его страшную анархическую силу, сознавая, что у них хватит пороха разрушить цивилизацию»[193]. Хотя сами американские фундаменталисты кажутся неспособными на большее, чем закрывать клиники для абортов, переписывать учебники и изымать нежелательные книги из школьных библиотек, на протяжении романа они ассоциируются с правыми политиками, чей параноидальный стиль политики, как назвал его Хофштадтер, действительно может помочь воплотить их апокалиптические чаяния. Фундаментализм или параноидальная политика характерны не только для Америки; как утверждает Маккэндлесс в разговоре с Билли:

Величайший источник гнева есть страх, величайший источник ненависти есть гнев и величайший источник всего этого вместе взятого есть безмозглая явленная религия куда ни глянь, сикхи убивают индуистов, индуисты убивают мусульман, друзы убивают маронитов, евреи убивают арабов, арабы убивают христиан а христиане убивают друг