Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

ночей, чтобы найти какие-то документы, и вместе с Бастом обнаруживает, что его студию снова взломали и разорили. Чтобы, как позже выразится Стелла, избавить Баста от «романтических представлений о себе и всем остальном», она вступает с ним в бесстрастный сексуальный контакт, но ее прерывает (хотя и не разоблачает) муж Норман. В досаде от вторжения в его студию и прерванной близости Баст бешено играет отрывки своей оперной сюиты, под раскаты грома в качестве аккомпанемента, и смешивает с либретто Теннисона пару фраз, услышанных с классом Джей Ара во время тяжелого дня в Манхэттене. Это попурри из «Замка Локсли», которое будто насмехается над Эми и ее недалеким мужем и призывает гром на их особняк, напоминает нам поведение рассказчика Теннисона: он то буйствует, то наивен, то жалеет себя, то злобен (словно Баст в худшие моменты). Подобное театральное позерство несколько подрывает его обоснованную критику викторианского общественного порядка. Баст, к его чести, не увлекается социальными прогнозами, как главный герой Теннисона, но Стелла все-таки права в мысли, что Басту стоило бы отказался от этих «романтических представлений о себе и обо всем остальном». Узнав о его оперной сюите, Гиббс тоже высказывает упрек: «„Замок Локсли“ господи, дальше удивишь нас романом „Страдания юного Вертера“». (Позже Гиббс насмехается над Эйгеном, обращаясь к другой цитате из «Замка Локсли»: «Найди себе кого-нибудь Том возьми в жены дикарку чтобы мрачный бег защитила…»)

Помимо решения переделать оперную сюиту в кантату, о музыкальном проекте Баста не говорится до самого конца романа — в основном потому, что он слишком занят написанием двух часов музыки к фильму Кроули. Попав в больницу с двусторонней пневмонией и нервным истощением, в бреду читая медсестре «какие-то стихи о каких-то древних вдохновеньях» и «жуткие стихи о мрачной пустоши» (670–671, из «Замка Локсли», ll. 188 и 40), Баст близок к тому, чтобы отречься от Теннисона и всего искусства, так же, как главный герой Теннисона близок к тому, чтобы отречься от Англии ради джунглей. Но оба распознают, что эти искушения — отступить и замкнуться в себе — не более чем другая сторона одной медали романтического заблуждения, столь же глупая и обреченная на провал. Оба героя занимают более экзистенциальную позицию перед лицом неопределенности и возможной неудачи: главный герой Теннисона принимает мир как есть и презрительно прощается с Замком Локсли и всем, что тот представляет. Точно так же Баст заявляет: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — и спасает выброшенные наброски для виолончели, чтобы начать творить заново, в более скромном масштабе и  опираясь на более реалистическую эстетическую основу.

Хоть Гиббс уже человек взрослый, он все так же наделяет возлюбленную атрибутами романтической героини из литературы и рискует поступиться искусством, впав в зависимость от женского одобрения. Издавна восхищаясь Эми Жубер на дистанции, он с трудом верит своей удаче, когда она соглашается на их роман. Он звонит Эйгену из ее квартиры и сообщает об успехе, утверждая, что «нашел чистый цветик у бездонных сдобных» — скороговорка, повторенная несколько раз после этого, и всегда с ошибками. Это цитата из когда-то популярной поэмы Редьярда Киплинга «Мандалай» (1890) (по совпадению написанная в том же хореическом октаметре, что и «Замок Локсли») — баллады, полной отвращения к Англии и ностальгической тоски по Дальнему Востоку:

Я устал трепать подметки по булыжной мостовой,

А от лондонской погодки ломит кости не впервой.

Здесь прислуги целый ворох, пьешь-гуляешь без забот,

Дурь одна в их разговорах: кто любви-то ихней ждет?

Жидкий волос, едкий пот…

Нет, меня другая ждет,

Мой душистый, чистый цветик у бездонных, сонных

На дороге в Мандалай…[172]

Тот же самый тропический рай, что рассматривал, но отвергал главный герой Теннисона из высшего класса, здесь превозносит солдат-кокни из низшего. Оба викторианских персонажа тянутся не только к экзотическим любовным приключениям, но и к беззаконной свободе; сравните фразы Теннисона «А подавленная страсть та здесь не возымеет силы» и Киплинга «Десять заповедей — сказки, и кто жаждет — пьет до дна». То, что Гиббс цитировал Киплинга, свидетельствует как о характере его краткосрочных отношений с Эми, так и о невозможности их успеха. Эми — не из его мира, интеллектуального или социального, несмотря на работу с ним в одной школе. Она столь же экзотична, как девушка Киплинга, и так же далека от реальных потребностей и социальных обязательств Гиббса. Во время их недельной интрижки он все равно что в Мандалае — бросает преподавать, не видится с друзьями и, как обычно, забывает навестить дочь. Все это становится очевидным для него самого только после ее ухода.

Когда Эми уезжает в Швейцарию, она добивается от Гиббса обещания работать над книгой, но, просматривая свои заметки, тот натыкается на когда-то начатый рассказ с названием «Как читается Роза», изобилующий литературными аллюзиями. Короткий отрывок кончается так:

Упомяни ее имя — и ты увидишь, как они или их острые края ненадолго всплывают в глазах молодых людей, быстро отводящихся, как только они узнают, сколько раз она читала «Песнь Розе», в скольких разных руках, ломившихся в ее дверь с цветами, уносилась домой к книгам, чтобы уносили ее прочь. Елена в тургеневском «Накануне» брошена в два ночи, пока уже другие страницы лихорадочно листались, находя ее подающей чай друзьям, к часу обратно в постель ворочаться в одиночестве до рассвета уже в другой части города, где кто-то другой перестал тревожить ее тень в подземном мире Глюка от поворота ручки радио нетвердой рукой накануне вечером, остерегайтесь женщины, дующей на узлы[173], а затем тратит целый час, чтобы решить, что, быть может, ты правильно притворялась любящей, но к чему ж однако пинать меж ног?[174] Не книжная героиня, как они хотели, эта толпа, которая не поймет, насколько она человечнее, как старый Ауда после боя и убийства, с опечаленным сердцем…

Два предложения с половиной — а аллюзии на Уоллера, Тургенева, Глюка, Коран, Исаака Бикерстаффа и Т. Э. Лоуренса лишают Розу всякой реальности, превращая как раз в искусственную книжную героиню. У Гиббса та же привычка думать о женщинах в литературных терминах, «читать» в них качества, сводящие их к литературным стереотипам. Мы помним, как Гиббс сравнивал Стеллу с Фрейей и ведьмой из Malleus Maleficarum; Эми он связывает с киплинговской девушкой, но сначала — с женщиной из «Истерии» Элиота; Роду после встречи сравнивает с самыми разными персонажами, начиная с колдуньи художника Ханса Бальдунга и заканчивая «Бесс, дочерью помещика» из «Горца» (Highlander) Альфреда Нойеса. (Эйген перенимает аллюзии Гиббса на «Мандалай» и наделяет Роду «мясистым лицом и чумазыми руками» горничных Киплинга из Челси.) Однажды Гиббс даже прибегает к книгопечатной метафоре: «Энн, она вроде тебя [Эми], но в дешевом издании, двадцатый тираж в мягкой обложке, когда шрифт уже размазывается».

С одной стороны, такие замечания — всего лишь шутливая привычка Гиббса, ученое остроумие начитанного человека. Но с другой — они выдают тенденцию находить поводы для оправдания своего поведения в литературных произведениях — тенденция, более простительная