Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

стремится с энциклопедической скрупулезностью, легко превосходит и тот и другой с позиции критики американской мечты.

Во многом Гэддис развивает детали так же, как Вагнер развивает музыкальные идеи в «Кольце». Вся опера в каком-то смысле рождается из начальной педали ми-бемоль и арпеджио, символизирующих текущий Рейн, и затем разрастается до девяноста с чем-то мотивов к четвертой части тетралогии, когда уже почти в каждом такте содержатся элементы одной или нескольких музыкальных идей. Гэддис подражает методу Вагнера, начиная с собственной педали — слова «деньги», которые уже во второй строке называются «бумагой» (эквивалент си-бемоль, что присоединяется к ми-бемоль Вагнера через четыре такта) и приобретают дополнительные эпитеты (восточные, безжизненные, ничтожные), деньги ассоциируются с властью (Отец), противопоставляются серебряным (то есть аутентичным) деньгам и затем смешиваются с искусством и образованием — и все это за пятнадцать коротких строк. Представление отца Джулии и Анны аналогичным образом приводит к его сыновьям, их соперничеству, мстительному присутствию отца (его пепел ветром заносит в бороды сыновей) и неизбежному вступлению закона как посредника между братьями, а затем и другими конфликтующими сторонами. Таким образом, к концу первой страницы Гэддис представил все тематические компоненты своего романа, одновременно подражая «Золоту Рейна» и отсылая к нему. Первое описательное предложение «Солнечный свет внезапно пролился из кармана облака на пол сквозь листву снаружи», похоже, адаптирует, согласно Шоу, тот «зеленый свет» в подводном мире дев Рейна, где золото сперва «затмевается, потому что солнце не светит сквозь воду». В первой сцене «Джей Ар» мы также слышим «тон словно отражающий пучины» — еще одна аллюзия к педали ми-бемоль Вагнера, и стук молотков (10, 16 и т. д.), напоминающий о кузне карликов-нибелунгов в «Золоте Рейна». Тут же впервые упоминается Вагнер, а двумя страницами позже — «Кольцо», и все эти намеки находятся в контексте фарсовой репетиции первой сцены «Золота Рейна» под началом Баста.

После репетиции близкая параллель с оперой Вагнера отпадает, но сам Вагнер остается в памяти благодаря многочисленным мимолетным упоминаниям его рабочих привычек, семейной жизни, опер, тубы с его именем и даже ссылкам на пиво «Рейнгольд» и конкурсы красоты «Мисс „Рейнгольд“» в 1940-х и 1950-х годах. Одна из компаний, которую покупает Джей Ар, — сеть похоронных бюро «Похоронные дома Вагнера», остроумный намек на Вальгаллу Вотана, похоронное бюро для мертвых героев, а его представитель, гей Брисбой, забавно рассказывает о проблемах, связанных с названием. Повторяющиеся ссылки на Вагнера напоминают читателю о форме, которую использует Гэддис, о масштабах его предприятия и зловещей неизбежности Götterdämmerung[169] — она сохраняется каламбурно, благодаря Гиббсу и Эйгену, то и дело называющих „God damn“ («проклятым») все, что подвернется. (Один виолончелист как-то сказал мне, что музыканты произносят это название «Богом-проклятое-Кольцо» — God damned Ring.)

Но самое главное, Вагнер упоминается как особая диковина — успешный композитор. В радикальной лекции о Моцарте Баст приводит примеры композиторов, уступивших давлению: «Как Франц Шуберт умер от тифа в тридцать два года да или, или Роберта Шумана вытащили из реки, чтобы отвезти в психлечебницу или, или Чайковский боялся что у него отвалится голова, если…». Это указывает на то, что Баст боится не столько попасть под чужое влияние, сколько за свое выживание: не погубит ли его безразличное общество, не поддастся ли он искушению погубить себя. Заметив наушник Баста, Брисбой надеется, что Баст не глохнет, как Бетховен, и просит его не накладывать на себя руки. С одной стороны — комичное недоразумение (Баст просто слушал песни по радио для репортажа), но, с другой стороны, это связано с тем же давлением, из-за которого Шрамм покончил с собой в начале романа, а другие творческие люди задумываются, как и Стэнли с Уайаттом в «Распознаваниях», стоит ли творить для такого безразличного и даже враждебного общества. Из всех композиторов в «Джей Ар» только Вагнер представляет собой пример творца, который выжил, создал требовательные, бескомпромиссные произведения и продержался достаточно, чтобы увидеть, как изгнавшее его общество в конце концов преклонилось перед ним. Как Уайатт наконец осознает, что Тициан — лучший образец для подражания, чем Ван Эйки и их последователи, так и Баст обретает частичку той железной решимости, что помогла Вагнеру создать и поставить «Кольцо нибелунга» вопреки всему, — образец, которому, возможно, и Баст когда-нибудь будет подражать так же триумфально, как Гэддис в «Джей Ар».

ВИКТОРИАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» — одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев — Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.

Находясь в  поисках слов для выражения безответной любви к недавно вышедшей замуж кузине, Баст вспоминает (из школьной поры) «Замок Локсли» Теннисона (1842) — драматический монолог чувствительного молодого человека, решившего, будучи отвергнутым своей кузиной Эми, «с действием слиться, чтоб от горя не почить!»[170]. Рассказчик Теннисона с трудом сохраняет оптимистичное видение своего (и Англии) славного будущего, когда рушатся его романтические надежды. Суля покорной Эми будущее без любви, он сулит мрачное будущее и Англии: он подозревает, что прогресс произойдет за счет человеческой личности, и выражает серьезные сомнения по поводу достижений, обещанных наукой, демократией, империализмом и женской эмансипацией. Он испытывает искушение сбежать в тропический рай, куда «флаг Европы не явится» и где он может избежать прогресса, но истинный викторианец в нем побеждает («Я — наследник поколений в самых разных временах»[171]) и он все-таки решает соединить судьбу с участью «Времени дивного».

Баст отождествляет себя с главным героем Теннисона так же безоглядно, как многие подростки, когда находят персонажа, воплощающего их амбиции и разочарования. Параллели многочисленны: обоих действующих лиц отвергла любимая кузина, оба сироты, у обоих романтические, идеалистические взгляды на жизнь, несовместимые с реальностью, и оба сталкиваются с извечным затруднением Гэддиса:

Так за что мне взяться нужно, освещая эти дни?

В злате двери все: откроются златым ключом они.

Толпы у ворот: все рынки заполняет эта челядь.

У меня ж воображенье гневное; так что мне делать?

Стихотворение Теннисона представлено в «Джей Ар» в конце первого безумного дня, когда Баст впускает Стеллу в свой переоборудованный сарай за домом, где он творит. В сцене, наполненной сексуальным напряжением, частично переданным бессознательным поигрыванием Баста с дыркой пивной банки — он засовывает в нее презерватив, оставшийся после недавнего взлома хулиганами — Стелла, к большому смущению Баста, замечает на пианино незаконченное произведение. Он измученно признается, что на написание его вдохновила именно Стелла, на что она реагирует с вежливым безразличием. Стелла возвращается через несколько