Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

3. Постсоветские трансформации: Стратегия vs Рефлексия

С распадом советского режима все поле искусства претерпело системные трансформации. Прежде всего, вместе с прекращением базисных форм поддержки мастеров резца и кисти со стороны государства исчезли не только прежние механизмы потребления, музеефикации и дистрибуции, но также прежние формы легитимации. Исчезла цензура и обязанная ей система основоположных координат. Исчезли вчера еще незыблемые институции, иерархии, привилегии. А вместе с ними – символический капитал официального советского искусства. Старые оппозиции потеряли прежний смысл, выглядели пустыми.

Неразличимость в собственном поле культуры компенсировалась обращением к фигуре Другого (чего-то абстрактно единичного и одновременно конкретно множественного) – к арт-системе западного мира: к ее экспертам, кураторам, критикам, галеристам. Именно на их компетенцию возлагались и оценки, и ценообразование, и легитимация, и дистрибуция местного искусства. Символом такой компенсирующей компетенции стал знаменитый аукцион «Сотбис» (1989). С одной стороны, он наглядно продемонстрировал возможность конвертирования искусства андеграунда международным арт-миром – музейными и галерейными выставками, коллекционерами, арт-критиками; с другой – успех аукциона привел к оттоку за границу наиболее известных неофициальных художников.

Ситуация же внутри местной арт-системы казалась травматической: современное искусство не имело ни своего рынка, ни институциональной поддержки. Общая культурная вестернизация и проявившийся на ее фоне дефицит профессиональной компетенции проблематизировали вчерашние конвенции. Принципы автономии стремительно размывались из-за разрушения прежних либо невыстроенности новых механизмов отбора и оценки, правил вхождения в цеховые сообщества, которые, в свою очередь, стремительно преобразовались в «тусовочные» кланы. При этом все агенты постсоветского поля современного искусства – художники, критики, кураторы, дилеры, галеристы – были вынуждены заново инсценировать собственную деятельность сразу в двойной перспективе: в перспективе местного слабо структурированного арт-мира и – в перспективе жестких правил интернациональной арт-системы.

Для многих художников, появившихся на художественной сцене в конце 80-х – начале 90-х и не имевших достаточного символического капитала для влияния на структуры поля искусства, проблематика современного искусства как бы «сама собой» превращалась в техники освоения «правил игры». На основании догадок об этих правилах и происходила перекодировка прежних – как утверждали, «искусственных», «выдуманных», «мифологизированных» – представлений о современном искусстве и арт-мире.

Прежде всего, была высмеяна и решительно отброшена «противоестественная» модернистская вера в самоидентичность искусства, в автономию и суверенность художника. Отказ от веры в «утопию» Великого Искусства, «Гранд-арта» обессмысливал и доверие к его создателям. То была сведенная к набору простейших правил и утрированная до идеологического гротеска критика модернистской парадигмы андеграундного искусства 60-х, предпринятая в 70-е художниками соц-арта и концептуализма. Но на этот раз – освобожденная от труда теоретической рефлексии концептуализма и даже обращенная против него. Старому миру «вещей», аналитике контекстов, языков культуры и ее знаковых систем новая художественная субъективность предпочитала формирование и выбор знакового поведения. Стратегия тем самым обращалась к самой себе, сгущалась в устойчивую форму особо значимой ценности, «субстантивировалась» или, как сказали бы раньше, «опредмечивалась». Отсюда – особая «экономика» знакового поведения.

Наглядной иллюстрацией такого подхода может служить рассуждение художника Сергея Мироненко:

«Сегодня ясно, что проблема гениальности творца превратилась в мифологизацию гениальности. Все решает личность автора и умение сконструировать вокруг него определенный миф. Для этого требуется талант и деньги.

– В чем же заключается тогда искусство быть художником?

Возьмем яблоко. Если оно растет на дереве среди многих других, его трудно выделить в нечто особенное. Яблоко как яблоко. Если же его сорвать и поместить в другие условия, скажем, в музей, положить на белый подиум под стеклянный колпак, написать табличку – автор, название, год, то оно сразу вызывает уважение. Ваше мнение теперь ни при чем, и яблоко уже никогда не съесть. Такая вот игра. В овладении ею и заключается искусство художника^ также галерейщика, критика и прочих персонажей игры в искусство»10.

Представления о современном искусстве как об «игре в искусство», с одной стороны, выдвинули на передний план вопросы оптимизации стратегии (успешность/неуспешность стратегий в искусстве, их правильность/неправильность, продуктивность/ непродуктивность) как наиболее эффективный способ скорейшего обретения символического капитала и власти, а с другой – проблематизировали место рефлексии, которая – согласно одной из устойчивых конвенций искусства 70-80-х – являлась неотъемлемой его частью. Тогда говорить о «рефлексии» применительно к той или иной позиции либо художественному явлению означало усматривать в них наличие оформленной мысли, интеллектуальных обоснований, интеллектуального парадокса либо интеллектуальной игры, противостоящих доминанте чувственной, интуитивной непосредственности артистических «самовыражений».

В 90-е порядок знакового поведения, манифестирующего художественную субъективность, заметно меняется. На передний план выходит формирование «стратегий власти»: художники и арт-критики озабочены правом легитимировать любое проявление искусства посредством навязывания обществу авторитетов и языков описания. Обоснование простое:

«В наше время, когда актуализировалась поведенческая модель, в отличие оттекстовой и исповедальной, составляющая власти вошла в эстетическую систему поведения художника. Семьдесят процентов своего времени [художник] занят рассылкой факсов и слайдов и хождением на тусовки. В наше время информация и есть основная сфера борьбы за власть. Раньше преобладал тип художника, у которого мыслеформа власти проявлялась как бессознательное, в виде поисков идеала. Артефакт артистического поведения между властными структурами стал едва ли не основным художественным текстом»11.

Одной из успешных стратегий «артистического поведения» в качестве знака власти, поведения, приравненного к самому искусству, стало обращение к прямому – или иначе «радикальному», т. е. экстремальному, шокирующему, подчас брутальному – действию. Преимущественно – к перформансу, репрезентирующему прежде табуированные акты телесного. Такого рода прямое действие предполагало и «прямой взгляд»: взгляд на художественное событие как инсценированное зрелище, скандал, приключение, инфантильную выходку, допускающую вслед за непредсказуемой деструктивностью самые крайние формы оскорбления и зрителей, и коллег художников.

Подобная стратегическая установка активно и демонстративно противостояла рефлексивному концептуализму конца 80-х, для которого «прямой взгляд» отождествлялся с идеологией, китчем. «Прямой взгляд» – это то, что приводило художника в страх, наводило ужас, пугало смертельной окаменелостью. На языке московского концептуализма речь шла о парализующем взгляде Медузы Горгоны или «горгональном взгляде»12. По отношению к такому взгляду художник-концептуалист уподоблял себя Персею; его тактика – смотреть в зеркало щита, отражательная способность которого и служила метафорой художественной рефлексии13.

Постконцептуалист 90-х не верит в смертоносные эманации Горгоны. Он не только не боится прямого взгляда, не укрывается от него, но, напротив, силится привлечь его к себе, оказаться в зоне его действия, «засветиться», овладеть его вниманием, предвосхитить и продолжить его внушения. Ведь именно в поле власти «прямого взгляда» и растет символической капитал художника, его авторитет, легитимность его «естественного» права задавать, навязывать обществу модели, коды, программные матрицы, правила оперирования знаками. Соответственно, весь смысл его стратегий сводится к тому, чтобы посредством само(ре)презентаций сфокусировать на себе горгональный взгляд. Некоторые из художников говорили об этих своих