Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

неотъемлемая составляющая все той же самопроблематизации русской культуры. При этом всякая заимствованная целостность и ее сегменты – будь то исходные предпосылки, языки описания, формулировки назревших задач, наконец, возможности и способы их разрешения – все это, словно подстрочник для поэтического переложения, обречено на неизбежную ассимиляцию посредством привычных техник замещения одного другим. В конце концов, неприемлемое «чужое», захваченное вольными переиначиваниями, замещается его подобиями, становится «своим». Внимание к такого рода усвоениям прежде отторгнутых, а затем особым образом инкорпорированных элементов, внимание к процессам их замещений и трансформаций – один из встречных путей к выявлению дискурсных формаций.

1. От вещи-к знаку

Становление искусства XX века, стремительное развертывание его многообразных тенденций, а вместе с ними и образов художественной субъективности принято связывать с доминантой философско-теоретической рефлексии. И действительно: интенсивность рефлексивной деятельности современного художника является не только базисной характеристикой его подхода к творчеству, но также важнейшей составляющей самого произведения. Сказанное не ограничивается примерами интеллектуальных революций в искусстве XX века, обычно ассоциирующихся с именами Василия Кандинского, Казимира Малевича, Пита Мондриана, Марселя Дюшана, Андре Бретона, Атонена Арто, Джона Кейджа, Йозефа Бойса или Джозефа Кошута. Даже художники, далекие от философического теоретизирования и полагавшиеся прежде всего на интуитивную, чувственную природу творчества, видели себя рефлексирующими экспериментаторами.

«Мастерская художника должна быть лабораторией, – разъяснял Пикассо в беседе с Андре Варно. – Здесь не занимаются обезьяньим делом. Здесь изобретают. Живопись – это игра ума (trompe-L’esprit)»2.

Еще уточнение: рефлексия, о которой идет речь, конечно же не сводится ни к кантовской рефлектирующей способности суждения (способности находить общее для особенного), ни к спекулятивному мышлению, сформированному немецким идеализмом, ни к рефлексивным теоретическим наблюдениям, обращенным на самих себя. Рефлексия понимается в данном случае шире: как осознанный опыт многоуровневого различения различений, то есть, в конечном счете, как возвращение мышления к самому себе, как мышление мыслимого, как критика мышления в мышлении. Разумеется, прежде всего – мышления в искусстве. Такого рода рефлексия выступает сегодня важнейшей компонентой художественной субъективности, определяющей чертой личностного самоопределения художника.

Однако, при всей самозаконности авангардистской революционности, художественно-теоретическая рефлексия в немалой мере зависима и от социокультурных доминант, от культур контекстных характеристик своего времени. За бесспорной оригинальностью личностных идей и позиций всякий раз просвечивает зависимость от общих культурных тенденций, от смены культурных парадигм, от господствующих культурных практик, установок, точек зрения, способов видения, принципов отбора и обработки. В этом смысле образы рефлексивной деятельности репрезентируют не только субъективные художественные стратегии, но, одновременно, стратегии общекультурные.

За последние полвека смена культурных парадигм в гуманитарной, а в еще большей мере художественной сферах, отмеченная переходами от экзистенциалистско-феноменологической рефлексии к рефлексии ориентированной структуралистски, а позже и постструктуралистски, привела к новым конфигурациям в области производства и способов восприятия искусства. Крайне схематично суть произошедшего сдвига можно обозначить как переход от вещи к знаку.

Исторически смене интеллектуальных ориентаций соответствовало движение послевоенного искусства от нефигуративных (информель, лирическая абстракция, абстрактный экспрессионизм) или фигуративных течений – через крутой поворот к истокам авангарда – к искусству поп-арта, минимал-арта, концепт-арта и, наконец, глобалистского концептуализма. Видение художественного произведения, его истолкование, способы его критического анализа следовали тому же переходу от вещи к знаку.

Восприятие искусства как «вещи», быть может, наиболее ярко выразил Жан Поль Сартр:

«Для художника цветовая гамма, букет, позвякивание чайной ложки о блюдце – это в высшей степени вещи (chose); его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он переносит на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек оттого, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка. То, что значимо для составляющих творения, значимо для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую, зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. <…> Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. <…> Значения не наносят на холст и не привносят в музыку. <…> Писатель, напротив, имеет дело со значениями. И еще необходимо видеть различия: проза – это империя знаков, а вот поэзия на стороне живописи, скульптуры, музыки»3.

Поэт, по Сартру, сродни живописцу, поскольку рассматривает слова как вещи, а не знаки. Знак отсылает к обозначенной вещи либо, привлекая взор к собственной реальности, побуждает считать его самого объектом. Но поэт и художник устанавливают связь с самими вещами, которые представляют собой самодостаточную целостность.

Отсюда – опора на феноменологию, обусловленную гуссерлевским призывом «назад к вещам», вниманием к опыту восприятия, созерцания, вживания, вчувствования и одновременно различение в актах видения вещей содержательных «слоев» и смыслов. Отсюда же, из опыта внимания и различения (ведь «вещь» есть бесконечная серия восприятий), – рефлексия, обращенная к многослойности живого опыта, неотделимого как от мира, так и от фигуры Другого. Отсюда, наконец, экзистенциальная проблематика субъективности, обусловленная фундаментальным отличием положения вещей и человека в бытии. Именно человеку – и только ему одному, в противоположность бытийственной полноте вещей, – присуще существование, характеризующееся незавершенностью, способностью пересоздавать себя. Субъективность, таким образом, открывается через существование как осуществление риска свободы, через существование как преодоление нехватки бытия.

В «империи знаков»4 – всё иначе. Коробки «Брилло» Энди Уорхола здесь не воображаемые объекты, а самые что ни на есть настоящие упаковочные коробки, перенесенные художником из промышленного склада в выставочный зал. Теперь они уже не «вещи», рожденные субъективностью художника-творца и заново открытые эстетическим опытом восприятия, творческого узрения зрителя, но знаки, тавтологически отсылающие к самим себе. Их бессмысленно созерцать, отдаваясь вживанию или вчувствованию; они лишены времени «вещей»; от глаза зрителя они не требуют ничего, кроме осматривания, сканирующего «считывания». Их содержания и смыслы целиком обусловлены правилами, конвенциями и установками, выработанными сообществом мира искусства, арт-системой в процессе отбора художественных и социальных практик. По отношению ко всем этим содержаниям, их рамочным контекстам и непроявленным коннотациям и выстраиваются многообразные регистры художественной рефлексии: встречное движение аналитической, социологической, культурно-исторической и всякой другой многонаправленной интеллектуальной работы, лавирующей между императивами дистанцирования и сопричастности.

Таким образом, поскольку произведение искусства представляется не суверенной «вещью», обладающей определенными качествами, открывающимися в актах традиционного эстетического восприятия, но знаком тех или иных символических ценностей, присвоенных объекту системой арт-мира и регулируемых заданными ею кодами, субъективность художника и зрителя освобождается от всяких отсылок к онтологии