Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

кураторов, директоров музеев, коллекционеров, представителей галерейного бизнеса, критиков, журналистов. И все это – на фоне лагуны, каналов, старинной архитектуры, великого искусства мастеров прошлого и неутоленного любопытства толпы знатоков и любителей, так или иначе вовлеченных в силовое поле новейшего искусства.

Истоки Венецианской биеннале – в большой выставке итальянской живописи и скульптуры 1887 года, представившей публике более тысячи произведений. Смотр искусства устраивался при деятельной поддержке промышленников и финансистов Венеции. Именно эта выставка и послужила толчком к идее международного сотрудничества, способного привлечь художников и зрителей других стран. Инициатива проекта принадлежала консулу Венеции, поэту и драматургу Риккардо Сельватико. Первая Венецианская биеннале – она именовалась «Международной художественной выставкой города Венеции» – была проведена в 1895 году в садах Джардини, в специально построенном павильоне общей площадью три тысячи квадратных метров под названием «Про Арте» или – позднее – «Италия». На торжественном открытии присутствовали король и королева – Умберто I и Маргарита ди Савойя. Позже здесь можно было увидеть и короля Виктора Эммануила III (1932), и Муссолини с Гитлером (1934).

Несомненно, культурным прообразом биеннале послужили знаменитые Всемирные выставки, устроенные по принципу национальных представительств. В результате многие страны, в том числе и Россия, обрели в Венеции суверенную художественную территорию – павильон, позволяющий демонстрировать достижения и амбиции собственной художественной культуры. Здесь – основное отличие Венецианской биеннале от множества других международных художественных инициатив. Чрезвычайно важным для венецианцев было и то, что Всемирные выставки, кроме интересов высшей политики, престижа государства, подъема духа нации, международного общения и рекламы, стимулировали туризм, рост городских доходов, развитие инфраструктуры и, конечно же, излияния золотого дождя в местные банки. Впрочем, наряду с прямыми экономическими выгодами имелись и другие мотивы. Итальянская культура была не просто готова к международным контактам, она нуждалась в них. По отношению к парижскому искусству конца XIX века итальянская живопись и скульптура той поры выглядели глубоко провинциальными.

На первой биеннале было представлено 285 художников, из которых 156 были итальянцами, остальные – из 16 европейских стран. В международное жюри вошли такие знаменитости как Бёрн-Джонс, Израэльс, Либерманн, Моро, Пюви де Шаванн. Выставку посетило 224 327 человек. Из 516 показанных работ продано было 186. Финансирование выставки распределялось по разным инстанциям: муниципалитет выделил 10 000 лир, министерство -500, провинция и банк также предоставили по 500 лир.

Нынешние затраты несопоставимы с прежними: теперь итальянский бюджет биеннале составляет около 8 миллионов евро. Количество участвующих художников за столетний период заметно колебалось: например, на выставке 1897 года их было 491, в 1914 – 698, в 1934–1435, а в 1990 – 130. Количество же посетителей, как правило, ненамного отступало от начальной цифры: то меньше, то больше двухсот тысяч (1997 – 195 000,1999 – 230 000,2001 -240 000). Разумеется, существовали исключения: так, в 1942 году выставку посетило 76 679 человек (что объясняется войной), в 1988 – 90 915, а, скажем, в 1978 и 1980 годах – соответственно 320 и 365 тысяч. Одна тенденция неизменна – расширение выставочных площадей; теперь, после прекращения строительства в садах Джардини, после освоения обширнейших пространств судоверфи XVI века («Арсенале»), основным ресурсом стала аренда палаццо, церквей и разного рода городских помещений.

В 1930 году двухгодичный смотр искусства перешел из-под контроля венецианского муниципалитета к фашистскому правительству. Тогда же биеннале начинает выходить из границ только изобразительного искусства. Появляются Фестиваль музыки (1930), Международный кинофестиваль (1932), Театральный фестиваль (1934). Позже к ним присоединяются Фестиваль танца (1999), а также Архитектурная биеннале (1974). Формированию междисциплинарной модели презентации искусства соответствовали и внутренние изменения в организации управления и финансирования выставочной деятельности. То, что мы видим сегодня – результат длительного драматического разрыва с доминантной моделью Всемирной выставки XIX века в пользу глобалистских тенденций.

Россия участвует в Венецианской биеннале с 1899 года. Тем же годом отмечено и первое приобретение русского искусства венецианской Галереей Са’ Pesaro: скульптурное произведение Паоло Трубецкого, восполненное затем живописью Кустодиева, Кончаловского. В 1907 году Сергей Дягилев устроил русскую выставку, с особым энтузиазмом пропагандируя на ней Репина и Бакста. Много позже – в 1914 году – появился, наконец, и собственный павильон, построенный в «русском стиле» по проекту Алексея Щусева. На следующей биеннале, открывшейся из-за первой мировой войны не в 1916-м, а в 1920 году, русский павильон занимали художники-эмигранты, в частности, Гончарова, Ларионов, Б. Григорьев, Явленский, Архипенко. Спустя четыре года, уже после официального признания Италией большевистского правительства, состоялась первая выставка советского искусства. Наряду с живописью демонстрировались графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство фарфорового завода и палехских мастеров. Панораму советского искусства представлял достаточно широкий список художников – от ветеранов «Мира Искусства» до пригретых властью ахрровцев: Альтман, Анненков, Архипов, Бебутова, Богаевский, Ватагин, Веснин, Грабарь, Добужинский, Домогацкий, Древин, Жегин, Кацман, Коненков, Кончаловский, Кравченко, Крымов, Кузнецов, Куприн, Кустодиев, Лентулов, Машков, Матвеев, Никонов, Осмеркин, Остроумова-Лебедева, Павлинов, Первухин, Петров-Водкин, Попова, Радимов, Родченко, Рождественский, Сарьян, Степанова, Тырса, Удальцова, Фаворский, Фальк, Чекрыгин, Шухмин, Штеренберг, Экстер, Эллонен, Юон, Яковлев. Далеко не все работы попали в экспозицию; в запасниках остался Малевич, а также значительная часть произведений Альтмана, Поповой, Родченко, Степановой, Экстер. Вряд ли все объясняется нехваткой экспозиционного пространства: и для советских организаторов, и для их итальянских коллег русский радикальный авангард особого интереса не представлял. Акцент был иной: искусствовед Борис Терновец, один из организаторов русской выставки 1924 года, видел в Венецианской биеннале прежде всего «международную ярмарку искусств» и с гордостью отчитывался о проданных коллекционерам пейзажах и палехских коробочках.

Постсоветское участие русского искусства жюри биеннале отметило лишь в 1993 году. Тогда Илья Кабаков преобразовал российский павильон в своего рода заброшенное место, заполненное ненужным мусором. Провокативная инсталляция напрямую корреспондировала с не менее провокативной работой немецкого художника Ханса Хааке, понуждавшего посетителей идти по разбитым плиткам пола, отсылавшим к образу-мифу «разрушенной нации». В последующие годы участие русских художников осталось замеченным лишь отечественной прессой. И это понятно: в интернациональном контексте постмодернистской эстетики гедонизма, политкорректности, культурного многообразия и огромных денег, вложенных в высокотехнологическую зрелищность искусства, недовоплощенные московские претензии выглядят потемками чужой души – непостижимой региональной эзотерикой.

Масштаб, представительность, регулярность Венецианской биеннале часто побуждают сравнивать ее либо с Олимпийскими играми, либо с Каннским кинофестивалем или церемонией вручения Оскара. Конечно, это преувеличение: и Олимпийские игры, и кинопремии привлекают внимание куда более широкой аудитории. Однако стремление придать новому искусству как можно больше веса, надежда представить на своих смотрах модные и малоизвестные художественному миру имена, национальные школы и тенденции, вообще заинтриговать публику – все это было заложено еще учредителями биеннале. Исходная установка на превращение Венеции в авторитетнейшую международную сцену современного