Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

которых стало воссоздание Миллисент Ходсон и Кеном Арчером Весны священной (1913) Вацлава Нижинского балетной труппой Джоффри в 1987 году. В ответ на это парижский коллектив Квартет Альбрехта Кнуста, названный в честь немецкого балетмейстера и первого профессионального нотатора в системе Лабана, обратился к историческому авангарду Курта Йосса и Дорис Хамфри, а также ко второй волне авангардных экспериментов, связанных с Театром Джадсона: Удовлетворяющий любовник (1967) Стива Пакстона и Непрерывный проект, меняющийся день ото дня (1970) Ивонны Райнер. Вместо терминов «реэнактмент» или «реконструкция» участники Квартета Альбрехта Кнуста предпочитали выражение «историческое расследование», именно для того, чтобы избежать претензий на аутентичность. Им был ближе постструктуралистский акцент на противоречивых интерпретациях, подчеркивающий силу институтов и обучения в формировании канонов, а также «возможное сопротивление хореографических произведений исторической модели» [180]. Как и реэнактмент в визуальных искусствах, перформансы Квартета были палимпсестами: одновременно историческими и современными, реальными и виртуальными, дублирующими и время, и авторство.

Квартет Альбрехта Кнуста сыграл важную роль в возрождении интеллектуального и теоретического подхода к танцу, не встречавшегося с 1960-х годов. Движение повлияло на целое поколение хореографов, чьи работы стали называть не «постмодернистскими» (термин, наиболее часто используемый для описания Театра Джадсона), а «концептуальными» или «современными». Концептуальный танец в Европе обозначил практику, которая отталкивается от идеи, а также от «объективности» Каннингема и Джадсона, но в то же время рефлексирует по поводу театра как институции. По словам теоретика танца Бояны Цвеич, концептуальный танец «возник из критики репрезентации в театре, деконструкции театральности в самореферентных высказываниях, реди-мейде, цитировании и коллаже, восходящих к развенчаниям театральности Ивонной Райнер» [181]. Как следует из корпуса упомянутой Цвеич литературы, хореографы этого поколения разбирались в современном искусстве (contemporary art) и отождествляли себя скорее с авторской моделью художника-одиночки, нежели с труппой и коллективной работой над созданием спектакля в ходе репетиций [182]. В 2010-х годах именно этих «концептуальных» хореографов чаще всего приглашали выступать в музеях и галереях. Они шли в ногу с развитием современного искусства, пытались привнести в танец и театр институциональную критику и всё больше внимания уделяли самой выставке как средству показа [183].

Все эти пересечения – от хореографии к визуальному искусству и от визуального искусства к танцу – позволили сформулировать общий набор проблем, связанных с выставкой как пространством для перформанса. Дополнительные точки соприкосновения обеспечила нью-йоркская биеннале перформанса Performa, стартовавшая в 2005 году, а также ежедневные перформансы Триши Браун Пол леса (Floor of the Forest; 1970) на Документе 12 (2007). Тем не менее дисциплинарные и экономические различия между визуальным искусством и танцем вызывали беспокойство. В этой связи симптоматичным выглядит тот факт, что, например, Тино Сегал не желает использовать слово «перформанс», хоть и нанимает для своих работ профессиональных танцоров. Он утверждает, что его так называемые ситуации лучше воспринимать как скульптуру – эта аналогия наиболее заметна в его ранних работах, таких как Поцелуй (2004), который напрямую отсылает к классическим произведениям искусства, изображающим обнимающиеся пары [184]. Обсуждая эпохальную ретроспективу Абрамович в MoMA, куратор Клаус Бизенбах аналогичным образом заметил, что перформеры заново инсценирующие ее работы, «своим присутствием будут напоминать скульптуры» [185]. Настойчивое стремление переименовать перформанс в скульптуру можно рассматривать как способ отделить его от феминистской истории перформанса и боди-арта и поместить в рамки дискурса о вневременности, мастерстве и единичном авторстве в визуальном искусстве, который лежит в основе арт-рынка [186]. Некоторые научные журналы решили опубликовать специальные выпуски о пересечении танца, визуального искусства и кураторства в попытке разрешить жаркие споры о различиях в экономике и эстетике [187]. В одном из них исследователи танца Марк Франко и Андре Лепеки выразили это «междисциплинарное беспокойство», обсуждая работу Сегала, получившего приз на Венецианской биеннале в 2013 году: «Танец пытается представить перформанс как выставку, – пишут они, – но что значит выставить движение, а не станцевать его?» [188] Для хореографов, напротив, этот вопрос – и вытекающее из него напряжение между пространством и аудиторией, экономикой и традициями, темпоральностью и интервалами внимания – открывает новые возможности, и именно этим их привлекает «серая зона» [189].

Событийное время, выставочное время

Когда исполнительские искусства мигрируют в музейное пространство, они переходят из одного временно́го режима в другой: из событийного времени в выставочное. Я использую выражение «событийное время» для обозначения набора театральных конвенций, которые являются не только временны́ми, но также поведенческими и экономическими: прибытие в назначенное место в определенное время, обычно вечером, для того, чтобы занять место согласно билету на спектакле, который человек смотрит вместе с другими от начала до конца [190]. Термин «черный ящик» указывает на пространственный эквивалент и характер внимания этой временно́й конвенции [191]. Выставочное время, напротив, связано с часами работы музея, как правило, с 10:00 утра до 18:00 вечера. Это время задано не стазисом, а свободным просмотром, десинхронизированным временем и физической мобильностью: в любой момент можно зайти в экспозиционный зал, обойти его и выйти. Этот режим внимания «белого куба», которым я обозначу все современные галерейные пространства, независимо от их фактической архитектуры и декора. Это разделение обнаруживает переход от постановочного танца (темпорального, направляющего наше внимание на то, что разворачивается на сцене в определенной последовательности) к экспонированному танцу (более пространственному, позволяющему зрителям самостоятельно ориентироваться в пространстве, воспринимать его в обратном направлении или вовсе пропускать какие-то эпизоды).

Белый куб стремится быть сочетанием объективности, безвременья и чистоты: парадоксальная комбинация, претендующая на рациональность и отстраненность, но при этом наделяющая работы квазимистической ценностью и значимостью [192]. Это архетипическое современное выставочное пространство, появившееся в Европе в первом десятилетии XX века, а затем постепенно ставшее нормой для галерей по всему миру. Как убедительно доказала Мэри Энн Станишевски, опираясь на опыт MoMA 1930-х годов, современные экспозиции бессознательно производят идеологический эффект. Инсталляции MoMA, где картины висели на светлых стенах, на высоте взгляда среднестатистического зрителя и с достаточным пространством между работами, формировали отношения один на один с каждым посетителем, что укрепляло идеал автономного индивида со свободной волей, основополагающий для американской мечты [193]. И хотя у белого куба есть свои альтернативы, такая организация пространства остается мировым стандартом для арт-ярмарок, музеев и других подобных площадок.

Черный ящик, напротив, обозначает небольшой адаптируемый театр для экспериментальных постановок, который больше похож на пустую студию, чем на театр с просцениумом. Такое пространство обрело популярность в 1960-е, особенно в университетских кампусах, где можно было использовать недорогую или бесплатную студенческую рабочую силу [194]. По своей архитектуре черный ящик восходил к гибкому и модульному театру 1950-х, идеологически же возник после публикации двух книг в 1968 году: К бедному театру Ежи Гротовского