Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

Однако при всём своем интересе к визуальным искусствам и родстве с ним ни Каннингем, ни поколение Театра Джадсона не были заинтересованы в том, чтобы взаимодействовать с выставкой как с аппаратом. Продолжительность представления никогда не увеличивалась, чтобы целиком занять рабочие часы музея; галерейные залы были лишь одной из многочисленных площадок для перформанса, как разового мероприятия, на которое можно было купить билет. Стандартным форматом демонстрации танца была не выставка, а «концерт». Например, Хождение по стене Триши Браун (1971) было представлено в Уитни в рамках Еще одного бесстрашного танцевального концерта. Никто не задумывался о том, что можно представить танец как-то иначе – вероятно, потому что музеи современного искусства еще не стали экономическими гигантами, способными заманить исполнителей большими гонорарами и более многочисленной и разнообразной аудиторией, чем та, что посетила бы одиночное выступление.

Событием, расширившим временные возможности для художников самых разных направлений, стало всенощное исполнение Раздражений Эрика Сати (1893), устроенное Джоном Кейджем в театре Покэт-комьюнити на Манхэттене в 1963 году. Последовавшие темпоральные эксперименты, как правило, были связаны с кино (например, шестичасовой фильм Энди Уорхола Сон, 1964; наркотические ночные показы и импровизированные перформансы Джека Смита в его лофте) или музыкой (например, группа Ла Монте Янга Theatre of Eternal Music, исполнявшая монотонную музыку запредельной длины, часто без начала и конца). Во всех случаях продолжительности способствовали наркотики. Лишь в 1970-е годы авангардный театр начал экспериментировать с более свободными, длинными, эпизодическими структурами и менее строгими правилами относительно зрительской аудитории, позволявшими публике приходить и уходить [175]. В визуальном искусстве ближайшей аналогией был боди-арт художников-мужчин, длящийся весь рабочий день музея и дольше: Крис Бурден провел двадцать два дня в постели (Bed Piece), Вито Аккончи ежедневно мастурбировал под сооруженным в галерее помостом, по которому ходили посетители (Посев), а Стюарт Брисли две недели по паре часов в день сидел в ванне с черной краской (И на сегодня… ничего). Всё это происходило в 1972 году. В 1980-х энтузиазм по поводу такого формата стал угасать – к длительности, а вместе с тем и к диспозитиву выставки, перформанс возвращается только в 1990-х годах.

Сближение перформанса и выставки можно проследить на примере двух явлений того десятилетия: делегированного перформанса и реэнактмента (воссоздания события). Отправной точной обеих практик был труд (работа/неработа), а не интересы 1960–1970-х годов (восточные религии, квир-культура, злоупотребление веществами). В делегированном перформансе художники нанимали исполнителей для выполнения работы от их имени – в отличие от боди-арта 1970-х, в котором в качестве основного материала художник использовал свое собственное тело. Делегированный перформанс, возникший на основе практики Флюксуса и концептуального искусства, способствовал отделению «длительного искусства» от харизматичной фигуры художника, предпочитая работать с телами любителей или непрофессионалов, нанятых для выражения своей демографической идентичности или субъектной позиции. Среди ранних примеров можно отметить участие молодых геев в Попытке (1996) Элмгрина и Драгсета, двух рабочих, целый день красивших стены в Жизни (черной и белой) Недко Солакова (1998), а также перформансы Сантьяго Сьерра, который с 1998 года нанимал низкооплачиваемых латиноамериканцев для выполнения рутинной работы (или просто безмолвного присутствия). Замена конкретного художника наемной рабочей силой расширила и возможности длительности. Перформанс мог продолжаться несколько дней, недель или даже месяцев, поскольку исполнители получали почасовую оплату, выходили в соответствии со своим графиком, и таким образом могли постоянно заменять друг друга [176].

С одной стороны, делегированный перформанс имеет больше общего со скульптурой и лайв-инсталляцией, чем с темпоральностью танца. Как правило, он демонстрировался в окружении работ более традиционных жанров, добавляя скорее «фактуры» большим выставкам или постоянным коллекциям, нежели самостоятельной экспозицией. С другой стороны, это позволило изобразительному перформансу перенять то же разделение ролей, что принято в музыке, танце и театре, где композитор, хореограф или режиссер существуют как бы «над» исполнителями. Обычно такие работы были основаны на инструкциях, а значит, легко поддавались повторному исполнению, не имея в сущности формы оригинала. Музеи даже начали приобретать сами эти инструкции, о чем свидетельствует стремительный взлет Тино Сегала; показательно, что создать гибрид перформанса и выставки, превратив его в передаваемую собственность, смог художник с хореографическим и экономическим образованием. Вскоре после этого для приобретения стали доступны и работы художников старших поколений, тоже основанные на инструкциях. Ивенты с инструкциями, чья бесконечная повторяемость (итерабильность) казалась столь радикальной и некоммодифицируемой в 1960-е годы – ибо постановку мог повторить каждый, – после 2000 года стала, напротив, стабилизирующей силой: такие работы позволяли выйти на рынок, гарантировали эстетическую преемственность между вариациями и связывали смысл и ценность с надежным понятием авторского жеста [177].

Вторым новшеством на пути к перформативной выставке стал реэнактмент. Для художников он предоставил возможностью вернуться к созданным ранее работам (и даже историческим событиям), не имеющим инструкций, и обнаружить различия через повторение [178]. Реэнактмент размыл отношения между авторитетным оригиналом и текущей итерацией, тем самым позволив создать палимпсест двух временных периодов (или, по терминологии Фостера, реального/виртуального). В среде кураторов реэнактмент позволил осмыслить историческую репрезентацию перформанса в контексте выставки: что, если бы старшему поколению художников было предложено заново представить свои перформансы и ивенты, а не просто выставить в галерее относящиеся к ним предметы или опубликовать фотографии в газете? На ранних этапах реэнактмента художникам предлагалось вернуться и воссоздать свои работы – например, в проекте Вне действий (Out of Actions) в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (1998, где были представлены реконструкции Джона Лейтема, Рафаэля Монтаньеса Ортиса и Вольфа Фостеля) и в Краткой истории перформанса в Художественной галерее Уайтчепел (2002–2006). В рамках второго проекта приглашенным художникам 1960-х и 1970-х, включая Роберта Морриса, Марту Рослер и Кароли Шнееман, предложили восстановить их собственные (теперь уже ставшие классическими) работы, привлекая по необходимости молодых исполнителей. Наиболее ярким примером реэнактмента нередко считается проект Марины Абрамович Семь легких пьес (2005), в рамках которого художница в течение семи ночей в Музее Гуггенхайма воспроизводила культовые боди-арт работы своих современников. Однако для этой главы важнее оказывается ее ретроспектива 2010 года в MoMA, где все реэнактменты были поручены команде танцоров и увеличены во времени, чтобы полностью заполнить выставочные часы. В последнее десятилетие идея повторного воспроизведения «оригинальной» работы, кажется, окончательно утратила актуальность, ее заменили различные формы повторно исполняемых инструкций, которые обычно выполняют танцоры [179]. Профессиональные танцоры стали играть ключевую роль не только в реэнактемнтах, но и в перформансах визуальных художников, поскольку танцор традиционно исполняет работу другого художника. И в отличие от широкой публики или трансгрессивного перформера, танцор – надежный и послушный профессионал.

Танцевальный мир уже сталкивался с реэнактментом. В конце 1980-х годов начали появляться академические реконструкции классических произведений, наиболее спорным из