Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

«Короля Лира» «and laugh at gilded butterflies», автор утверждает, что позолоченные бабочки, очевидно, были в моде еще в елизаветинскую эпоху и уже тогда над ними смеялись.

127

Описывая конвенциональные элементы нарядов от Скьяпарелли, Суини-Риско уделяет особое значение идее сочетаемости («вуали сочетаются с платьями и шляпками в тон»). Этот принцип использован и в «языческой» коллекции: платья сочетаются с солнечными зонтиками, пуговицы с пряжкой на поясе, колье с воротником жакета, на котором вышиты такие же насекомые.

128

Согласно заключениям Пауэрса, «использование викторианского стиля для противодействия конформизму современности широко распространилось, по-видимому, отчасти из-за того, что оно допускало широкий эмоциональный диапазон интонаций в сочетании с достаточной способностью шокировать» (Powers 2015: 53).

129

Еще в XVIII веке ирландский пастор Филип Скелтон писал, что женщины, носящие корсеты, «заключены, подобно омарам, в твердую внешнюю оболочку, которая едва ли согласуется с внутренней мягкостью, присущей их полу» (цит. по: Maxwell 2014: 38). Соотношение жесткости и мягкости по-своему обыгрывает Сэмборн и, как мы увидим далее, Скьяпарелли в своей коллаборации с Дали.

130

По мысли М. М. Бахтина, «основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы – еда, питье, испражнения», так как в них «преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром» (Бахтин 2010: 341). Модные практики, напротив, принадлежат парадигме «нового телесного канона», для которой характерно «совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело» (Там же: 344). Этот акцент на «фасаде» тела дает богатый материал для пародийной реинтерпретации в гротескном ключе. Смешение эротического и гастрономического само по себе также может служить инструментом анимализации или даже «артроподизации» персонажа, особенно в культуре первой половины XX века. Так, Роже Кайуа писал: «натуралисты выделяют у богомола крайнюю форму того тесного соединения, которое довольно часто связывает сексуальное и нутритивное удовольствия», приводя также примеры из жизни пауков, тараканов, сверчков и других членистоногих (Кайуа 2003: 62–63).

131

Шляпа для поедания буйабеса, 1937: collections.vam.ac.uk/item/O84945/hat-for-eating-bouillabaisse-hat-agar-eileen/ (дата обращения 21.03.2022).

132

Эталонным примером здесь может служить Уоллис Симпсон – пожалуй, самая известная клиентка Скьяпарелли, обладательница одной из версий платья с омаром. Впрочем, сама модельер и многие другие ее заказчицы также подходят под это описание.

133

Здесь, конечно, нельзя не вспомнить близкую по времени статью Джоан Ривьер «Женственность как маскарад», согласно которой «женственность можно присваивать и носить, подобно маске» (Riviere 1929: 306).

134

Ансамбль, зима 1938/39. Инв. номер: 2011.64a, b: www.metmuseum.org/art/collection/search/162814 (дата обращения 29.03.2022).

135

Эту мысль повторяют во введении редакторы тематического выпуска журнала Cahiers victoriens et édouardiens, включающего цитируемую статью: «Как говорит нам Феннето, использование отсылок к животным у Маккуина это не просто мимикрия» (Roussillon-Constanty & Thornton 2018). Я же хочу показать, что и сама по себе мимикрия (в природе, в биологической мысли и в социогуманитарных науках) это «не просто мимикрия».

136

Следует различать в этом смысле модную гравюру XIX и XVII веков: во втором случае подобные изображения являются разновидностью галантной сцены, так как птица символизирует отсутствующего возлюбленного, и если дама кормит ее, это либо служит прямым намеком на сексуальные отношения любовников, либо, по крайней мере, предполагает акцент на чувствах осязания и вкуса. Я благодарна А. В. Стоговой за разъяснение этих значений на примере гравюры Никола Боннара «Филис, играющая с птицей» (1680-е).

137

Курбе Г. Женщина с попугаем. 1866. Метрополитен-музей. Инв. номер: 29.100.57. www.metmuseum.org/art/collection/search/436002 (дата обращения 16.04.2022).

138

Мане Э. Молодая дама в 1866 году. 1866. Метрополитен-музей. Инв. номер: 89.21.3. www.metmuseum.org/art/collection/search/436964 (дата обращения 17.04.2022).

139

Ренуар О. Женщина с попугаем. Ок. 1871. Музей Гуггенхайма. Инв. номер: 78.2514.68. www.guggenheim.org/artwork/3699 (дата обращения 17.04.2022).

140

Элизабет Греффюль особенно любила сравнивать себя с лебедем, и многие ее наряды, в частности пушистое страусовое манто, в котором ее запечатлел Отто Вегенер, включали в себя каскад из белых перьев.

141

Ансамбль из коллекции «Эшу» (осень – зима 2000/01) // Блог Метрополитен-музея. blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/ensemble-eshu/ (дата обращения 10.05.2022).

142

В этой связи примечательно описание генезиса рогов в «Философии зоологии» Ламарка, который совершенно буквально видел в них кристаллизацию гнева животных: «Во время приступов гнева, особенно частых у самцов, их внутреннее чувство своим напряжением направляет сильнее жидкости к указанной части головы, и здесь происходит у одних – отложение рогового вещества, а у других – костного, благодаря чему образуются твердые отростки: таково происхождение полых и сплошных рогов, которыми вооружена голова большинства этих животных» (Ламарк 1935: 202). Как мы увидим далее, рога животных играли важную роль в творчестве Маккуина и его медиарепрезентациях.

143

Тонкий анализ этого шоу см. в: Elenowitz-Hess 2022.

144

Характерен следующий пассаж из «Происхождения видов»: «Природа нам представляется ликующей, мы часто видим избыток пищи; мы не видим или забываем, что птицы, которые беззаботно распевают вокруг нас, по большей части питаются насекомыми и семенами и, таким образом, постоянно истребляют жизнь; мы забываем, как эти певцы или их яйца, в свою очередь, пожираются хищными птицами и зверями; мы не всегда принимаем во внимание, что если в известную минуту пища находится в изобилии, то нельзя сказать того же о каждом годе и каждом времени года» (Дарвин 1935: 170).

145

Здесь творчество Маккуина видится прямым отражением взглядов Ницше на женщину, изложенных в работе «По ту сторону добра и зла»: «То, что внушает к женщине уважение, а довольно часто и страх, – это ее натура, которая „натуральнее“ мужской, ее истая хищническая, коварная грация, ее когти тигрицы под перчаткой, ее наивность в эгоизме, ее не поддающаяся воспитанию внутренняя дикость, непостижимое, необъятное, неуловимое в ее вожделениях и добродетелях» (Ницше 2002: 693–694). Упоминание «когтей тигрицы под перчаткой» также приводит на ум зооморфную образность Скьяпарелли, в частности ее перчатки, описанные в предыдущем разделе.

146

Alexander McQueen: