Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин

должно превратить тело человека, в котором органы связаны в одно сложное целое, в какой-то мягкий бесформенный мешок, поставленный на двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов в каждой.

Ленин от души расхохотался.

Клара Цеткин. Воспоминания о Ленине

В эпиграфе приведен фрагмент разговора, произошедшего в 1920 году между Лениным и Цеткин и являющегося примером дискурсивной стратегии, которая по прошествии 30 с лишним лет, в годы холодной войны, по-прежнему определяла восприятие американского модернизма советской публикой. На неспособность Ленина найти рациональное объяснение абстракции Цеткин отвечает иронией, обращая недоумение, в какое их повергают языки модернистского искусства, в шутку. Ленин «от души» смеется, и таким образом его негативная интеллектуальная реакция сменяется положительными эмоциями. Именно эта связка смеха и критики искусства будет интересовать меня в данной главе, посвященной советской атимодернистской сатире – наиболее наглядной и чрезвычайно действенной практике конструирования смыслов американского авангардного искусства.

В 1973 году в галерее Тейт прошла знаковая выставка «Так и шестилетний нарисует! Карикатуры на современное искусство», представившая историю карикатур на модернизм, уходящую корнями в творчество Домье[119]. И хотя кураторы выставки хорошо понимали, что антимодернистская сатира – это скорее международный, нежели локализованный в одной стране феномен, советский случай оказался, как ни странно, обделен вниманием: «Хорошо известная неприязнь тоталитарной системы к модернизму оставила по себе сравнительно мало материала», – утверждается в каталоге экспозиции[120].

В действительности советские карикатуристы периода холодной войны через свои работы непрестанно взывали к сердцам, умам и, конечно, животам зрителей. Эта изощренная, но притом ориентированная на широкие массы практика визуального юмора особенно процветала в период, когда американское искусство практически не было представлено в Советском Союзе: в 1950–1960-х годах. Поэтому антимодернистская карикатура может рассматриваться не только как тоталитарная практика, направленная на дискредитацию западного искусства, но и как уникальная разновидность культурного трансфера в условиях железного занавеса. Подобная перспектива позволяет по-новому взглянуть на историю этого самобытного советского варианта глобальной традиции антимодернистской сатиры, а также определить некоторые неизвестные механизмы конструирования канона американского в СССР. Какие модификации претерпевал американский модернизм в его советском карикатурном отражении? Какие техники антимодернистской визуальной сатиры возникли и почему? Как они влияли на смыслы, приписываемые американскому искусству?

В поиске ответов на эти вопросы меня будет особенно интересовать социально-дидактический аспект этой практики визуального осмеяния. Как могли нарисованные шутки определять эстетический габитус советского зрителя? В 2022 году вышло исследование известных историков советской культуры Евгения Добренко и Натальи Джонссон-Скрадоль – «Госсмех: Сталинизм и комическое»[121]. В этой капитальной работе юмор рассматривается как инструмент советского режима, а не как диссидентская практика высмеивания советской власти (именно подобная перспектива долгое время доминировала в славистике). Схожим образом в этой главе я продемонстрирую, как юмор оказался на службе у Советского государства и как насаждаемый сверху антимодернистский смех был призван заменить непосредственный и чаще всего невозможный в условиях СССР 1950–1960-х годов зрительский опыт модернистского искусства его комическими отражениями.

Трудности репродукции

Когда исследователи касаются вопроса о советской антимодернистской карикатуре, они будто бы исходят из того, что визуальная сатира была однородной и единообразной. Например, искусствовед Марина Соколовская рассматривает публикации из журналов «Крокодил» и «Перец» без какой-либо дифференциации материалов, хотя в этих примерах использованы разные техники, от рисунка до фотомонтажа[122]. Подобный холистический взгляд на источники легко объяснить природой поднятого исследовательницей вопроса: Соколовскую интересует прежде всего содержание изображений в той мере, в которой они отражают какие-либо актуальные реалии советской повседневности и визуализируют риторику официальной культуры. Следует обратить внимание, однако, на тот факт, что антимодернистский юмор существовал в разных формах – от сатирических статей в газетах и журналах до плакатов, открыток, мультфильмов и даже таких гибридных произведений, как карикатурный триптих Решетникова. Но самое важное то, что, дифференцируя примеры визуальной антимодернистской сатиры по техникам, в которых они исполнялись, можно реконструировать последовательность этапов создания смыслов, которыми наделялся американский модернизм в СССР.

В конце 1940-х – начале 1950-х годов первые публикации об американском искусстве появились в «Крокодиле», главном сатирическом журнале, выходившем три раза в месяц и распространявшемся по всему СССР. В 1948 году в журнале открылась регулярная рубрика «Дядя Сам рисует сам», просуществовавшая до 1954-го. Дядя Сэм – это персонификация США, а также собирательный образ американского правительства и американского народа, и, как можно заключить уже из самого названия рубрики, одной из его задач было показать, что именно Америка – средоточие современного авангарда. Как ни удивительно, в этой рубрике не публиковались карикатуры-рисунки, с которыми обычно ассоциируется «Крокодил» (единственным исключением был один номер за 1952 год[123]). В качестве иллюстраций там использовались фотографии работ, взятые из других источников. Первая заметка рубрики, носившая заголовок «Шедевры американского искусства», задала эту тенденцию – репродуцировать фотографии и сопровождать их специально написанными комментариями, чаще всего краткими и язвительными (ил. 2.1, вкладка)[124]. В этот материал вошли семь снимков: пять черно-белых и два цветных. Анонимный автор шутил, что американские бизнесмены «умудряются совмещать склонность к грязным делам с любовью к „чистому искусству“»: «Они скупают в Париже не только старых политических деятелей, но и произведения формалистической живописи и скульптуры». В заключение автор замечал, что теперь, когда модернистское искусство производят в Америке, «далеко» ездить за ним американцам нет необходимости. Данный тезис подкреплялся фотографическими репродукциями работ художников, среди которых были как урожденные американцы – Стюарт Дэвис, Марк Тоби и Дэвид Хэйр, – так и мастера, иммигрировавшие в США: Ханс Хофман, Ласло Мохой-Надь и Константин Бранкузи.

Эта заметка о состоянии дел в мире искусства США, очевидно, подавалась как попытка проинформировать советскую публику о реалиях современного американского искусства и общества, пусть и в шуточной форме. Однако если рассматривать рубрику «Дядя Сам рисует сам» с точки зрения потенциальной информативности, то можно прийти к выводу, что ознакомление с такими публикациями скорее повергало аудиторию в еще большее недоумение, нежели просвещало. Взять хотя бы названия картин, которые были переведены на русский с ошибками, – такое положение дел существенно затрудняло понимание искусства, представленного на фоторепродукциях. Например, выполненная в ярких красках кубосюрреалистическая работа «Натюрморт с цветами» (Still Life with Flowers) Стюарта Дэвиса была представлена маленькой черно-белой фотографией низкого качества с подписью «Тихая жизнь с цветами»; указание на жанр натюрморта, важный для понимания модернистской работы Дэвиса, в подписи отсутствовало, а неправильный перевод только усиливал диссонанс между названием и изображением. В результате советские читатели оказывались лишены важнейшей предпосылки к интерпретации этой работы.

Другие представленные в этой публикации фоторепродукции схожим образом могли поставить зрителя в