Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин

Григорий Козлов, режиссер мультфильма, тоже настаивал на том, чтобы избежать прямолинейной иллюстрации: он предложил не просто рассказать историю при помощи мультипликации, но представить критику модернизма как течения в искусстве[115]. Творческий коллектив справедливо полагал, что, просто демонстрируя искажения портрета возлюбленной, осуществить оригинальную обстоятельную критику модернизма едва ли возможно. В итоге было принято оригинальное решение изобразить модернистское искусство как особый мир, в котором невозможно существовать.

Такое решение повлекло за собой дополнительные трудности, касающиеся возможных способов репрезентации искусства в мультфильме. С одной стороны, для успешной реализации задумки было совершенно необходимо включить примеры модернизма в «Случай с художником». С другой – нельзя было копировать и воспроизводить какие-либо конкретные работы. Мультипликаторы боялись невольно поспособствовать распространению примеров западного искусства, а с ними и интереса к модернизму в Советском Союзе[116]. Поэтому возникло альтернативное предложение: использовать собственно возможности мультипликации для демонстрации несостоятельности модернизма. Для этого художники решили не копировать и фактически репродуцировать конкретные работы, а рисовать модернизм, в то же время оживляя его средствами мультипликации. Получившийся в итоге особый хронотоп, в котором разворачивается «динамическое решение», сложился благодаря использованию мультипликаторами элементов различных модернистских стилей, от кубизма до абстракционизма. Таким образом, модернистское искусство оказалось и темой мультфильма, и пространством его событий, и материалом для визуального повествования.

Заметим, что, используя иконографию художников-модернистов для советской мультипликации, создатели «Случая с художником» в некотором смысле дискредитировали модернизм как таковой. Фактически мультипликаторы подчинили изобразительные языки модернистского искусства повествованию, сделав его осмысленным и понятным в рамках советского дискурса. С известными оговорками можно сказать, что советские мультипликаторы освоили приемы сюрреализма и применили их в своей работе[117]. Таким образом, критика модернизма осуществилась не столько благодаря идеологическим топосам, сколько с помощью создания особого вида визуального повествования. Важно, что в «Случае с художником» сатира в мультипликации работает как развернутый способ даже не политической, а скорее эстетической критики модернизма. В мультфильме нет акцента на том, что модернистские художники враги, а несостоятельность западного искусства не доказывается через идеологические догмы, а демонстрируется пластически посредством языка анимированной карикатуры. Ответом на возможные вопросы зрителей о смысле и художественном содержании модернизма стала демонстрация его абсурдности.

Рассмотрим подробнее устройство этого «динамического решения» – наиболее продолжительного эпизода мультфильма, в котором модернизм критиковался элементами его же поэтики. Мультипликаторы не копировали какие-либо существующие картины, поскольку ни один из анимированных объектов мира модернизма нельзя связать с конкретным произведением искусства. Тем не менее содержательный план мультфильма позволяет выделить пять категорий образов, каждая из которых по-своему взаимодействует с художником. Первая группа – образы, искажающие фигуративные прототипы (ил. 1.5). Подобные экспрессионистические фигуры пугают художника, но никогда не вступают с ним в физический контакт. Ко второй группе относятся кубистические и сюрреалистические образы (ил. 1.6). Этот тип советские мультипликаторы использовали, чтобы подчеркнуть иррациональность модернистской вселенной. Вместо еды художнику предлагается набор кубосюрреалистических предметов. Когда он пытается отрезать кусочек, то остается с погнутой вилкой в руке. Он отбрасывает эту «пищу», и слышится металлический звон. Таким образом эпизоды комически иллюстрируют несоответствие формы и содержания. Мало того, кубосюрреалистические предметы могут и навредить художнику: проглоченный кусок вызывает у него отравление, а его тело начинает меняться. В подобных сценах использованы образы третьей группы: геометрические абстракции. В результате отравления тело художника приобретает сферическую форму, затем его ударяет куб с молотом, превращая и его в куб – по своему образу и подобию (ил. 1.7). В этом эпизоде мы видим отношения между искусством и его творцом, вывернутые наизнанку: в модернистской вселенной не художник формирует образ, а наоборот. Пытка продолжается, когда художник встречает сюрреалистические объекты, в частности фигуру, напоминающую жирафа в духе Дали (ил. 1.8). Такие объекты тоже меняют очертания тела художника, и он буквально испытывает на себе, что значит жить в искаженном теле. В финальной сцене художника преследует группа одноглазых амебообразных пятен-привидений, беспорядочно кружащихся вокруг него (ил. 1.9). Трудно соотнести эти образы с каким-либо языком модернистского искусства, но спонтанность и хаотичность движения этих «клякс» отсылают к живописи действия Поллока (action painting). В воссозданном советскими мультипликаторами перевернутом мире и живопись действия работает задом наперед: тут не художник оказывается в центре холста, не художник действует через искусство, а само искусство становится действенным, активным и даже опасным. Это заключительная стадия пыток модернизмом, после которой художник просыпается и признает преимущества фигуративного искусства.

Ил. 1.5, 1.6. Кадры из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

Ил. 1.7–1.9. Кадры из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

Ил. 1.10. Кадр из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

В конечном счете «Случай с художником» – уникальное развернутое высказывание на языке мультипликации – раскрывает советскую демонологию модернизма и показывает эволюцию безобра́зного – от пассивного к активному и, далее, к опасному. Когда художник вступает в физический контакт с модернизмом, уродство становится осязаемым и превращается в опасный кошмар. Модернизм в мультфильме, таким образом, интерпретируется в эстетическом плане, а также объясняется через травматический контакт. При этом тема пугающего модернизма не только предопределяет сюжет мультфильма, но и характеризует его рецепцию – как показал случай Игоря Журавлева, участника группы «Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики» (233 000 подписчиков) на сайте «ВКонтакте». Журавлев опубликовал в группе несколько постов о негативных ощущениях, связанных у него с образами из этого мультфильма[118]. На форуме в разделе «Самый страшный психомульт» он вспоминает, как его напугала в детстве «призрачная абстракция, похожая на привидение», которая «летела в экран и растворилась». Чтобы подтвердить свои слова, автор поста прикрепил несколько скриншотов с тем, что он назвал «очень жуткими абстракциями» (ил. 1.10). Этот пример показывает, как уродство модернизма становилось эмоциональным опытом для советского зрителя. Абстракция принимала пугающую и узнаваемую форму привидения, оказываясь одним из самых страшных воспоминаний советского ребенка. Безобра́зное и безо́бразное искусство обретало конкретные формы, которые вызывали у зрителя однозначно негативные эмоции.

Глава 2. Смех над невиданным, или Модернизм в оптике сатиры

Я не могла удержаться и созналась, что и мне не хватает органа восприятия, чтобы понять, почему художественным выражением вдохновенной души должны служить треугольники вместо носа и почему революционное стремление к активности