Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин

(Krokodil's world)[127]. Это словосочетание я позаимствовал из работы Джона Этти «Графическая сатира в Советском Союзе: Политическая карикатура в журнале „Крокодил“» (Graphic Satire in the Soviet Union: Krokodil's Political Cartoons) 2019 года. Анализируя характерные для журнала юмористические приемы, Этти показал, что «Крокодил» выработал собственную специфическую визуально-вербальную риторику, где фигурируют повторяющиеся клише, темы, персонажи и пространства. Эта вымышленная юмористическая вселенная порождала определенные советские реакции на разнообразные проблемы – от международной политики до искусства. Рассмотрим подробнее, как американский модернизм обретал смыслы, оказавшись в этом мире «Крокодила».

Опубликованная в 1961 году в «Крокодиле» карикатура Ивана Семенова наглядно иллюстрирует механику этого нового метода[128]. Хотя эта работа названа «рисунком», она сочетает графику и фотографию. Обработанные репродукции органично вмонтированы в мир «Крокодила», а Семенов если и не пытался скрыть гибридную природу своей работы, то наверняка старался не привлекать к ней внимания. При такой компоновке реалистичность изображенной сцены достигается за счет продуманного расположения экспонатов в нарисованном трехмерном пространстве: фотографические инкрустации даже отбрасывают тени. При этом вымышленная реальность «Крокодила» выступает не как пассивный фон для фотографий модернистских работ, а как активный контекст, задающий новые смыслы американского искусства. Нарисованный мир «Крокодила» не просто обрамляет экспонаты, а буквально видоизменяет форму некоторых из них. Например, парящий под потолком мобиль американского скульптора Александра Колдера доработан советским карикатуристом: в конструкцию теперь входит бутылка, несколько пар очков и блесны. Эти никак не связанные между собой предметы из повседневности призваны подчеркнуть безусловную иррациональность модернистского искусства. Ключевой эпизод карикатуры разворачивается на переднем плане и опять же строится благодаря контакту фотографии и рисованного мира «Крокодила»: посетитель просит у музейного смотрителя «разрешения плюнуть» в объект, в котором он не распознал произведение искусства.

Сатирический модус восприятия искусства, который по умолчанию задавал формат «Крокодила», подчеркивал инаковость модернизма, понимание которого не стоит искать через соотнесение с настоящим, серьезным искусством. Модернизм представлялся как enfant terrible в семье искусств, заслуживающий в лучшем случае иронического отношения. Закрыть на него глаза нельзя, но нельзя и принять, и единственный способ говорить о нем – это подчеркивать его чужеродность, как это и реализовано в карикатуре «Три грации». Перед нами гротескный диалог двух известнейших образчиков античного искусства: Венеры Милосской (слева) и Венеры Капитолийской (справа). Первая удивляется, увидев современный канон красоты: «Так вот она какая, Венера капиталистическая!..». «Венера капиталистическая» – очевидный укол в сторону Запада: в центре репродуцирована «Сидящая женщина с простертыми вверх руками» (The Seated Woman with Arms Extended, 1953–1957) британского скульптора Кеннета Армитиджа. Инаковость и чужеродность центральной скульптуры представлены и на композиционном уровне. Устоявшаяся в западном искусстве иконография трех граций чаще всего предполагает изображение фигур, которые стоят обнявшись или хотя бы композиционно образуют единую замкнутую группу. Однако в советской интерпретации модернизм подчеркнуто оторван от родословной прекрасного, а медиум фотографии, выбранный для репродукции работы Армитиджа, еще больше усиливает этот контраст.

Другой примечательный пример использования этой фото– и графической технологии создания карикатур – это работа Кукрыниксов «Абстрактвист» 1965 года. Перед нами еще одно трансмедиальное произведение, сочетающее в себе рисунок и фотографию. Изображена пара стиляг, танцующих твист, что следует из названия карикатуры[129]. За свои симпатии к западной культуре представители этой советской субкультуры регулярно подвергались критике на страницах журнала[130]. В помещении, где находятся танцоры, мы видим репродукцию картины американского абстрактного экспрессиониста Франца Клайна «Нью-Йорк» (1953) – эта деталь интерьера подчеркивает прозападные предпочтения парочки в области искусства. В 1965 году «Абстрактвист» вышел и в формате плаката. При этом в правом нижнем углу этой версии карикатуры было размещено стихотворение, наиболее полно отражающее предмет и предпосылки критики, которую должна была осуществлять эта гибридная работа: «Молодые твистуны / Модам западным верны». Однако этот танец, как ни посмотри на него, «не нов», потому что «…нагло сперла заграница / Этот стиль у трясунов». Последняя строка выстраивала неожиданную связь между популярным молодежным танцем и религиозной практикой, что еще больше заостряло критику в адрес стиляг, если учесть реалии начавшейся в конце 1950-х годов хрущевской антирелигиозной кампании[131].

Однако меня интересуют не столько культурные контексты, обыгранные в этой работе Кукрыниксов, сколько структурообразующая для этой карикатуры роль американского абстрактного экспрессионизма Клайна. Висящая на стене фоторепродукция его картины оказывается не пассивной деталью фона, а важнейшим элементом композиции, которая целиком и полностью посвящена критике западной культуры. Обращает на себя внимание то, как позы танцующих стиляг повторяют архитектонику работы Клайна. Вероятнее всего, такое изображение танцующей пары было инспирировано именно его картиной «Нью-Йорк». Это предположение подкрепляется тем фактом, что в более ранних карикатурах, высмеивающих западный образ жизни, изображениям стиляг присуща совсем иная пластика. Например, в карикатуре «Поганки» 1959 года мы вместо угловатых поз «Абстрактвиста» видим более дугообразные и органические изгибы (ил. 2.10, вкладка). Такое изображение фигур позволяет максимально гармонично обыграть тему стиляг как бесполезной, паразитирующей социальной группы. Тот факт, что для «Абстрактвиста» Кукрыниксы вдохновлялись абстракцией Клайна, подтверждается и моделировкой голов и тел стиляг: их контуры повторяют характерные для Клайна мазки (это особенно хорошо видно в плакатной версии карикатуры).

Известно, что Клайн не комментировал смысл своих полотен. Тем не менее его аполитичная нефигуративная картина «Нью-Йорк» приобрела в советском контексте антиамериканские коннотации и выступила в роли антиамериканской пропаганды. Геометрия линий Клайна стала знаком, выражающим важнейшие метахарактеристики западного общества и культуры: танец выгнутых, зигзагообразных тел и живопись ломаными линиями – столь разные виды искусства – на деле обладают общей «противоестественной» природой, если их сравнивать, например, с классическими видами искусства – балетом и реалистической живописью, которым, предположительно, должны отдавать предпочтение советские зрители, воспитанные на соцреализме. Столь наглядная визуальная аналогия между картиной Клайна и пластикой танцоров позволяла зрителям карикатуры легко устанавливать связь твиста с абстракционизмом, подкрепляя отрицательные суждения о западной культуре в целом. Подобный механизм рецепции «Абстрактвиста» весьма вероятен и особенно существенен, если учесть, что целевая аудитория Кукрыниксов чаще всего не обладала достаточной подготовкой, чтобы интерпретировать модернизм в положительном или нейтральном свете.

Графический юмор

Другой характерный способ сатирической репрезентации модернистского искусства в «Крокодиле» – наряду с уже рассмотренным воспроизведением фотографий – основывался на более традиционной для карикатуры технике – на рисунке. Если понимать сатирический рисунок как особую форму критики, то можно выделить два ключевых подхода, которыми руководствовались художники «Крокодила». Первый, наиболее очевидный, состоял в том, чтобы иллюстрировать комические истории о модернизме. Тогда как второй заключался не в демонстрации юмористической сцены, разыгравшейся вокруг произведения искусства, а в карикатурировании собственно модернизма. Вспомним работу «Копиист абстрактной школы» из главы 1