Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

как единственное возможное отношение к миру, ставшему фикцией, искусством. Человек оказывается перед необходимостью оперировать с миром и с собой как с произведением искусства. В этом смысле вполне в духе времени выступает современный экопацифизм, стремящийся превратить весь мир в музей и все сущее, в том числе и всех людей, – в экспонаты, которые нельзя загрязнять, трогать руками, бросать в них бомбы, шуметь и т. д.

Разумеется, это музейное отношение к искусству есть лишь еще одно извращение нашего времени, подлинным художникам как раз вовсе не свойственное и подлинному искусству глубоко враждебное. Подлинный художник сочетает экстаз и индифферентность в своем отношении к искусству: творчество живет определенным ритмом созидания и разрушения. Художник знает в одно и то же время и о своей оригинальности, отличающей его от других, и о своем внутреннем родстве со всеми другими художниками. Музей порабощает художника: он ставит его перед необходимостью делать что-то новое, еще нигде не выставленное и тем самым отнимает у него внутреннюю свободу. Но в не меньшей степени губит искусство и тотальное разрушение традиции, гибель всякой приватности. Индифферентность есть еще и приватность, есть право на приватность.

Поэтому идея искусственности и искусства противостоит всякой утопии, стремящейся к естественному и непосредственному. Просвещенческая утопия выступает, как известно, в двух качествах: утопия сознания и утопия подсознательного, утопия тела. Утопия сознания апеллирует к единству человеческого разума, которому доступно непосредственное созерцание и схватывание смысла и непосредственное постижение моральных ориентиров поведения. Эта утопия в наше время уже полностью скомпрометировала себя. Но утопия подсознания еще сохраняет для некоторых свою привлекательность. Утопия эта вдохновляется призывом к полной ликвидации всякой приватной сферы, к экстатическому смешению тел, до предела сексуализированных и таким образом лишенных своей замкнутости, к экстатическому слиянию в едином потоке жизни. Этот эротический коммунизм, этот миф об обобществлении тел представляет собой радикализированный вариант коммунизма социального, то есть мифа об обобществлении имуществ. Поэтому он еще более репрессивен: с поднятым пальцем читает он мораль каждому, кто – хотя бы и просто по лени – не готов совокупляться с кем и как попало. Эта попытка соединить задним числом то, что было разъединено Просвещением, забывает о том, что понимание другого как другого тела исходит из определенной концепции времени и пространства, которая сама по себе лишена всякой реальности и является делом представления. В результате соединяются не тела, а лишь представления о телах, артефакты, симулякры тел – и происходит это неизбежно под надзором идеологической полиции.

Знание о мире как об искусственном глубже, чем знание о мире как об естественном, и имеет более давнюю традицию. Искусственность – это то же самое, что и сотворенность, индифферентность, – то же, что и атараксия и аскеза, и деморализованность – то же, что жизнь по ту сторону морали и аморального, то есть «по ту сторону добра и зла». Человеку, знающему о том, что он художник, не надо соединяться ни с кем и ни с чем, ибо он уже с самого начала соединен с источником всего искусственного, всего сотворенного. Художник, когда он настаивает на своем праве на приватность, как раз в этот самый момент и оказывается самым радикальным образом в пространстве ин-дифферентности, соединяющем его с другими, и поэтому всякие попытки внешнего соединения в представлении, напротив, лишь отъединяют его от этой изначальной общности.

Сказанное заставляет по-новому рассмотреть проблему прав человека, к которым Бодрийяр, судя по его ироническим замечаниям, не испытывает особой симпатии. Так, Бодрийяр в своей книге с откровенной неприязнью пишет о процессе десталинизации и иронизирует по поводу попыток Альтюссера распространить этот процесс также на французскую коммунистическую партию. По-видимому, Бодрийяру в какой-то мере даже импонирует фигура Сталина, возможно воплощающая в себе для него утраченное «политическое», почти ренессансный тип эгоистического и проницательного тирана.

На деле фигура Сталина является еще одним артефактом, фантомом массового сознания. От образа Сталина нам не осталось ни одной индивидуальной черты, ни одного поступка, в котором выражались бы страсть или умысел. И дело тут вовсе не в нехватке документов или свидетельств, но в стертости самой личности. Не зря еще Ленин сказал: «Важнейшим искусством для нас является кино». Фигура Сталина и была таким экраном, на который проектировались, накладываясь один на другой, причудливые социальные фантазмы. Сталин был фигурой репрезентации в самом чистом виде, торжеством демократии. Фашизм или советский коммунизм являются не в меньшей степени системами репрезентативной власти, нежели западные репрезентативные демократии. Все эти режимы видят свою легитимацию в своей репрезентативности, в своей способности представлять класс, нацию или население, равно как и современная культура видит свою легитимацию в своей способности – в отличие от политиков – репрезентировать не сознание, а подсознание масс.

Разумеется, Бодрийяр прав в своем ироническом отношении к правам человека в той мере, в которой речь идет о репрезентации каждым «зрелым гражданином» самого себя в качестве «критически мыслящей личности», отстаивающей свои интересы: такая личность есть лишь маленький Сталин или Гитлер, озабоченный расширением своего социального жизненного пространства. Но права человека можно понимать и иначе: как права художника в человеке. Такое понимание прав человека утверждает не общественную свободу, а свободу от общества – во имя более фундаментальной общности, достигаемой в приватности и индифферентности.

Именно такое понимание прав человека лежит в основе советского диссидентского движения, которое не может себя артикулировать в западных критериях правого и левого. Тоталитарное господство, против которого выступают диссиденты, есть прежде всего господство социополитического как такового – а не господство того или иного конкретного политического учения. На Западе это господство социополитического осуществляется как раз посредством подчинения всей интеллектуальной жизни дихотомии правого и левого, парализующей всякую духовную инициативу и сводящей роль интеллектуала к роли поставщика свежей аргументации для давно известных всем позиций, вызывающих, как справедливо пишет Бодрийяр, всеобщую индифферентность.

Отношение одного художника к другому – это отношение отрицания, знающего о своей преемственности, и самоутверждения, приводящего в конце концов к внутренней индифферентности к другим. Таким же было отношение друг к другу героев древности или рыцарей эпохи Средневековья. В эти эпохи не избегали конфликтов, но конфликты и борьба имели свои пределы: в те времена не знали универсальных дефиниций «человеческого», но умели узнавать в другом то же начало, которое одушевляло и узнающего, – и как раз в предельном напряжении борьбы. В наше идеологизированное время панический страх всякого конфликта сопутствует стремлению уничтожить другого тотально, без остатка. Желание это тесно связано с идеей репрезентации: другой делает внутреннее единство репрезентирующего и репрезентируемого, являющееся основой всякой претензии на власть, сомнительным и в конечном