Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий - Ирина Захаровна Белобровцева

миф о гибели столицы. «Московский миф» Булгакова создается с оглядкой, с одной стороны, на библейский миф о «Новом Иерусалиме» и «петербургский текст» русской литературы, с другой — на концепцию Москвы как третьего и последнего Рима. «Петербургский миф» о городе, обреченном на гибель в болотах и туманах, выходит на поверхность еще в булгаковской пьесе «Александр Пушкин», когда после выноса тела поэта из дома на Мойке город исчезает во тьме и свисте вьюги, живо напоминая аналогичные описания Достоевского в «Подростке», Д.С. Мережковского в «Петре и Алексее» и апокалипсическую тональность «Петербурга» А. Белого — одного из последних в ряду «петербургских текстов». Финал 31-й главы содержит важнейшую примету «петербургского мифа», примененную, однако, к Москве: город «ушел в землю и оставил по себе только туман».

Эсхатологический «московский миф» Булгакова отмечен присутствием целого набора деталей, предвещающих грядущую гибель. Прежде всего описаны пожары, несущие гибель Москве. Пожар ощутимо связан у Булгакова с концом света: это знак начала Страшного суда и воздаяния по делам.

Предвестиями Апокалипсиса являются и необычные грозы. Так, в одном из вариантов романа гроза описывается как адекватная традиционным эсхатологическим видениям: «тяжелые удары», «несмолкающий гул», висящая «паутиной» молния на небе, «град величиной с вишню», разбитые стекла, «сплошная пелена» хлынувшей с неба воды, ее «мутные потоки» (Булгаков 1992: 74). Описание грозы, переходящей в ураган с «небесным огнем» и градом, есть и в окончательном тексте романа (5, 290). Признаком обреченного города становятся также подчеркнутые описания «разбитого солнца» в стеклах окон, и невероятная жара, и «пылающий закат» (архетипический образ смерти), и вырванное свистом Коровьева с корнями дерево, и обрушившийся в воду «огромный пласт берега». Победа темных сил, лжи и зла (история «распятия» мастера), мультипликация «мелкого бесовства», погруженность города в сеть «сатанинских» учреждений, убивающих живую жизнь, с появлением всадников, легко на этом фоне проецируемых на вестников Апокалипсиса, завершает картину гибели города.

Более того, можно утверждать, что настойчиво возвращаясь в своем творчестве к теме гибели городов-символов России (Москва, Киев, Петербург), развивая ее, Булгаков, в сущности, создает универсальный авторский миф о гибели России в целом.

Глава 32. ПРОЩЕНИЕ И ВЕЧНЫЙ ПРИЮТ

Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! —

единственное место в романе, где его незавершенность проявляется в полной мере: абзац оборван на полуслове. Обрыв текста или сознательно избранная автором недоговоренность выступают как многозначные и эмоционально насыщенные, обозначающие существование небытия, потусторонности. Как утверждает автор, понять строй ощущений, описанных в этом лирическом отступлении, может лишь тот, кто уже «блуждал», «кто много страдал перед смертью», иными словами, тот, кто уже переступил грань, отделяющую жизнь от инобытия. Работая над этими строками в последнем варианте, Булгаков знал, что вскоре присоединится к ушедшим. Лирическое отступление прямо спроецировано на судьбу самого писателя.

ночь <…> разоблачала обманы —

фраза выполняет в большой мере роль камуфляжа, поскольку разоблаченные обманы не делают происходящее яснее. Бегемот превращается в шута, «демона-пажа», которому в традиционной свите Князя тьмы нет места. Между тем в раннем варианте все было более традиционным, и Бегемот сохранял обличье черного кота, обычно отождествлявшегося в мировых культурах с нечистью: «Бегемот же съежился, лишился дурацкого костюма, превратился в черного мясистого кота с круглыми зажженными глазами» (562-7-1-39 об.)

Фраза: «Воланд летел тоже в своем настоящем обличье» (5, 368) — также загадочна, потому что в тексте романа сатана меняет свой облик несколько раз, к тому же в вариантах романа он выглядел в этот момент по-разному. Так, в редакции 1934 г. Воланд летел в черном бархате с тяжелым мечом на боку и с «мрачным боевым черным вороном» на плече; в рукописи 1936 г. его сопровождал «конвой воронов». В окончательном тексте романа облик Воланда далек от рыцарского, а описание его коня усиливает ощущение тьмы и мрака.

Самый таинственный облик принимает Коровьев, превратившийся в темно-фиолетового рыцаря.

на месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы —

тема цирка присутствует в МиМ постоянно, причем чаще всего применительно именно к Коровьеву: его одеяние в первой же главе — «жокейский картузик» (в вариантах «жокейская шапочка») и «клетчатый кургузый <…> пиджачок» в сочетании с «глумливой физиономией» (5, 8) или «усишками <…> как куриные перья» (5, 47) производит впечатление несуразного клоуна. Оно усугубляется в последующих главах, где в контексте цирковой темы предстают Бегемот, «чрево-вещательский кот», и Азазелло, зачастую воплощающий цирковое амплуа рыжего (отмечено Р. Джулиани). Цирковой мотив поддерживается выступлением «велосипедной семьи», более уместным в цирке, нежели в Варьете; упоминанием Колизея (пусть даже в названии ресторана) как аналогичного цирку с его борцовскими (гладиаторскими) боями; а также неоднократным использованием циркового термина «фокус» (в главе 27-й: «рана кота <…> была не чем иным, как фокусом» — 5, 335) и т. д.

Глава «Последние похождения Коровьева и Бегемота» представляет собой образец клоунады с традиционными амплуа рыжего и белого клоунов. Рыжий клоун, сценическое имя которого было связано с париком огненно-рыжего цвета, в этом дуэте носил маску недотепы, неуемного проказника, «по-детски наивного и <…> непосредственного хитреца» (Цирк 1979: 291). Эта характеристика полностью применима к манере поведения Бегемота. Сходство в использовании яркого, кричащего грима, в акценте на гротескный аляповатый костюм позволяют и Азазелло определить как Рыжего клоуна. В буффонадной клоунаде преобладал дуэт («неразлучная парочка» Коровьев и Бегемот с их постоянным соперничеством и трюками), но использовалось и клоунское трио — Белый и два Рыжих.

Белый первоначально носил прозвище «Жан-Мука» (отсюда белый цвет как основной в его внешности) и по характеру был «заносчивым насмешником». Со временем он приобрел черты «умничающего резонера, склонного к риторике, поучениям и показному благородству» (Цирк 1979: 62). Это описание вполне применимо к Коровьеву.

Интерес к цирковому искусству проявляется и в других булгаковских произведениях, например, в сцене репетиции в «Записках покойника». К цирку имели отношение многие из знакомых Булгакова (Маяковский, Д. Бедный, А. Арго, Б. Эрдман и т. д.). Появление цирковых номеров в сценах Варьете, возможно, вызвано и тем, что Второй московский государственный цирк в 1926 г. был преобразован в Мюзик-холл.

темно-фиолетовый рыцарь —

к образу темно-фиолетового рыцаря Булгаков в МиМ подходил несколько раз. В различных редакциях существуют «неизвестный всадник в темном», появлению которого на террасе (на самом деле — на крыше) одного из самых красивых домов Москвы (т. н. Пашкова дома) предшествует «шорох как бы летящих крыльев», и «фиолетовый всадник», низвергнувшийся в одной из редакций на Воробьевы горы. По первоначальному замыслу, фиолетовый всадник выполнял функцию связного между Иешуа и Воландом, в окончательном тексте возложенную на Левия Матвея.

Темно-фиолетовый цвет (в устойчивой цветовой гамме булгаковского творчества чрезвычайно